¿Qué es una obra de arte?: Significado, lenguaje y religión

Concluimos con esta entrada el ciclo de Arthur Dante y la definición del arte. En entradas anteriores habíamos visto cómo el arte contemporáneo, ejemplificado en el Pop Art de Warhol, problematizaba como nunca antes la definición de arte. El gran error de los filósofos, decía Arthur Danto, había sido formular teorías del arte basándose en el estado contingente del arte de su tiempo. La revolución del arte contemporáneo nos pone ante el problema en toda su crudeza, forzándonos a contemplar el fenómeno artístico ampliamente. También vimos cómo Danto criticaba a los que se quedan en el escepticismo relativista, convencionalista, acusándoles de no querer afrontar la dificultad. Por último habíamos abordado las insuficiencias, según Danto, de las distintas teorías del arte para dar cuenta del arte de Warhol, aunque en todas ellas reconocía parte de verdad. En esta última entrada expondremos la parte positiva de su doctrina, esto es, cuál es, según Danto, el elemento esencial que hace de un objeto una obra de arte.

La obra de arte incorpora un significado

Lo esencial para Danto de una obra de arte es que ésta incorpora un significado. Trata sobre algo, tiene un contenido, un tema, un asunto. Esto explica la diferencia entre las cajas de detergente Brillo de Warhol y las del supermercado, pues Warhol las usa para decir algo, para hacer que un objeto mundano tenga algo que decir; concretamente, para cuestionar nuestras nociones establecidas de dónde encontrar arte. La obra de arte expresa, encarna, un significado, un contenido intensional, a través de la intencionalidad del artista. El artista expresa su visión del mundo en un objeto, haciendo que éste signifique algo, tenga un tema, un asunto. El objeto se transfigura.

Un objeto artístico es, pues, según Danto, un objeto que tiene un significado, que expresa o que representa algo. Por tanto, no basta con inspeccionar u observar un objeto para concluir que es una obra de arte, pues “ser expresión” presupone cierta relación con algo. No cabe la menor duda de que en los tiempos de estabilidad artística las obras de arte tienen ciertas propiedades intrínsecas, y si no las tuviesen se cuestionaría su cualidad de obras de arte. Pero tales tiempos quedan ya lejos. Cualquier cosa puede ser expresión de otra siempre que conozcamos las convenciones que lo hacen posible y las causas que explican su cualidad de expresión. En este sentido cualquier cosa puede ser una obra de arte, pues no hay condiciones necesarias simples. Ahora bien, del hecho que cualquier cosa pueda ser una obra de arte no se deduce que todas lo sean. La máquina de escribir que está utilizando Danto no lo es. Lo que hace del arte un concepto interesante es que lo que puede convertir su máquina en obra de arte, no puede convertirla en un sandwich de jamón: aunque desde luego un sandwich de jamón puede llegar a ser un obra de arte.

¿Cuál es entonces la diferencia con otras cosas que incorporan un significado, que son vehículos de representación, pero no son obras de arte? La diferencia es que éstas últimas son interpretadas como obras de arte. Así como con la teoría heliocéntrica no cambió nada de lo que percibimos con nuestros sentidos, sino nuestra interpretación, nuestra visión del universo. La interpretación, sostiene Danto, es ese poder que transfigura las cosas en arte. Por eso es necesario el público; hay una parte del significado de la obra que queda elíptico, y que debe ser completado por el publico.

Arte, lenguaje y cosas

Interpretar una obra artísticamente es similar a interpretar un objeto lingüísticamente. De hecho, afirma Danto, la interpretación artística se representa lingüísticamente mediante cierto uso del “es” (el uso de identificación artistica): frente a una mancha de pintura azul uno dice “es el cielo”. Cuando hacemos esto no estamos literalmente identificado el cielo, porque no es el cielo real. Esto muestra la brecha entre el arte y la realidad así como entre el lenguaje y la realidad. El arte difiere de la realidad de la misma forma que el lenguaje en su uso descriptivo. Ahora bien, no es que el arte sea un lenguaje, dice Danto, sino que su ontología es igual a la del leguaje, y que el contraste que existe entre el arte y la realidad existe entre el lenguaje y la realidad. Las obras de arte como clase se oponen a las cosas reales, igual que las palabras, aun cuando sean reales en todos los demás sentidos, afirma Danto. Las obras de arte son lógicamente categorizables con palabras, aunque sus homólogos sean meros objetos reales, dado que las primeras se refieren a algo (o pueden muy bien suscitar la cuestión de a qué se refieren). Permanecen a la misma distancia filosófica de la realidad que las palabras, igual que sitúan a quienes se relacionan con ellas como obras de arte a una distancia equiparable. Esta distancia abarca el espacio que los filósofos siempre han trabajado, por lo que cabe esperar del arte cierta pertinencia filosófica. Tanto el arte como el lenguaje representan cosas reales sin ser las cosas reales mismo, y así es necesario que las representaciones artísticas y lingüísticas tengan una interpretación para que podamos entenderlas e identificadas como arte y lenguaje.

Después de todo, Arthur Danto no parece alejarse tanto de la teoría institucionalista, a pesar de sus intentos por no ser tachado de institucionalista. Y es que toda interpretación siempre va aparejada a un contexto histórico artístico. En cualquier caso, lo que queda claro para Danto es que las propiedades artísticas no son propiedades intrínsecas de las cosas; ser una obra de arte no consiste en poseer tales propiedades. De ahí que en el arte haya que estar siempre abierto a la posibilidad de revolución. No se puede identificar cuál de objetos indiscernibles es una obra del arte sin tener en cuenta el diferente tipo de relación que establece con su creador. El contexto de producción queda incluido en la identidad de una obra de arte. La lógica del arte es relacional. Danto trata de mostrar que es necesario considerar el contexto del objeto, y no solamente las propiedades comunicadas por sus materiales, para determinar no sólo su significado sino si es arte o no.

La transfiguración religiosa

A pesar de que parezca que Danto vuelve a caer en el convencionalismo, no es ésa su intención; rechaza el institucionalismo porque lo que él defiende es que en la obra artística se ha dado una transformación real, no una transformación convencional, artificial. Y lo que él busca es una definición en términos de esencia. La obra de arte pasa a un estado ontológico distinto al de la mera cosa, aunque sensiblemente sean idénticas. Quizás haya que buscar la verdadera diferencia entre obra de arte y mera cosa para Danto como algo análogo a lo que ocurre con lo religioso. Y es que algo similar ocurre con los objetos religiosos, que se consideran esencialmente distintos de las cosas cotidianas pero se recubren con una apariencia de cotidianidad. De hecho, en el prefacio de La transfiguración del lugar común, Danto hace referencia a la transfiguración de Jesucristo ante sus apóstoles narrada en los evangelios como metáfora del milagro del arte de transformar meros objetos cotidianos en obras de arte (las cajas Brillo). Además, el concepto de incorporar -encarnar- un significado, rasgo definitorio de la obra de arte para Danto, hace referencia a la doctrina cristiana de la encarnación del Verbo divino en el hombre Jesús. Incluso en la obra sobre Andy Warhol (Andy Warhol, 2009) relaciona la obra de éste con su catolicismo, además de volver a aludir a la analogía religiosa para explicar el carácter transfigurador del arte. Pero es que ya en 1964 Danto había apelado a la teología católica para definir el concepto de mundo del arte como una comunidad ontológica de obras de arte con fuertes interrelaciones y afiliaciones, argumentando que el mundo del arte se sitúa respecto al mundo real como la Ciudad de Dios frente a la Ciudad terrenal.

Parece entonces como si para Danto las obras de arte se transfigurasen en cosas pertenecientes a un reino ontológico superior, totalmente distinto del reino mundano de las cosas ordinarias. Aunque compartan apariencia, aunque sean indiscernibles perceptualmente, las cosas ordinarias pertenecen al reino de la naturaleza y las obras de arte al reino de la gracia, secularizado como el mundo del arte. “Si Platón” -dice Vlad Morariu- “despreciaba las obras de arte en tanto representaciones, viéndolas como meras copias y las más degradadas formas de existencia, Danto las eleva desde las tierras bajas de las meras cosas a nuevas alturas ontológicas”.

 

Referencias:

¿Qué distingue una obra de arte de una mera cosa idéntica?

Habíamos visto anteriormente cómo el arte contemporáneo, ejemplificado por el Pop Art de Warhol, problematizaba como nunca la definición del arte. El gran error de los filósofos, decía Arthur Danto, había sido formular teorías del arte basándose en el estado contingente del arte de su tiempo. La revolución del arte contemporáneo nos pone ante el problema en toda su crudeza, forzándonos a contemplar el fenómeno artístico ampliamente. También vimos cómo Danto criticaba a los que se quedan en el escepticismo relativista, convencionalista, acusándoles de no querer afrontar la dificultad. En esta entrada abordaremos las insuficiencias, según Danto, de las distintas teorías del arte para dar cuenta del arte de Warhol.

Los indiscernibles: obras de arte y meras cosas

Para ilustrar la problemática filosófica introducida por el Pop Art, Danto nos presenta en La transfiguración del lugar común una serie ejemplos o experimentos mentales muy sugerentes. En uno de ellos, nos presenta una serie de cuadros que son idénticos materialmente (consisten en un rectángulo rojo): “El ánimo de Kierkegaard”, “La Plaza Roja”, “Cuadrado rojo”, “Nirvana”, “Mantel rojo”. Cada una de las ilustraciones es igual a las demás desde el punto de vista de la percepción sensible, aun perteneciendo a géneros tan distintos como el retrato psicológico, la pintura histórica, el paisaje, la abstracción geométrica, el arte religioso y la naturaleza muerta. Además tenemos un fondo rojo sobre el que Giorgione iba a haber pintado “Conversazione sacra” y una mera superficie roja pintada por J. Otro ejemplo consiste en consiste en una obra de arte que es una cama, construida por J, que no se diferencia en nada de una mera cama. Danto se pregunta: ¿qué distingue a todos cuadros entre sí, y lo más importante, y qué los distingue del cuadro rojo que es una mera cosa? ¿que distingue la cama de J, obra de arte, de una mera cama?

La insuficiencia de las teorías del arte

Con estos ejemplos presentes, Danto va entonces a intentar justificar la distinción entre las obras de arte y las meras cosas desde distintas teorías con sus respectivos criterios de demarcación, comprobando la insuficiencia de cada uno de ellos.

La primera de ellas se basa en cierta teoría de la acción (repudiada por los wittgenstianos, enemigos del mentalismo). Así como para distinguir entre un mero movimiento corporal (levantar la mano) y una acción (parar un taxi), hay que añadirle al movimiento corporal una causa mental, una intención; también para distinguir entre una mera cosa y una obra de arte, hay que añadirle a la cosa una causa mental, una emoción, un sentimiento de su autor, que la obra expresa de hecho. Pero Danto señala que los gestos faciales o llorar también expresan sentimientos y no son obras de arte, con lo cual este criterio no es suficiente.

La teoría tradicional del arte como mímesis, como imitación de la realidad, que hunde sus raíces en Platón, y que ha recorrido la historia del arte, se muestra también insuficiente ante el ejemplo de Danto. No se trata de que la obra de arte sea una imitación o una representación de una cosa real; la cama de J no es una imitación de una cama, es una cama, pero además es una obra de arte. Según esta teoría no tendría sentido un arte que se parezca tanto a la vida que no pueda señalarse ninguna diferencia entre ellos en cuanto al contenido interno; ¿qué necesidad tendríamos de una duplicación de lo que ya existe?, teniendo en cuenta que el placer de una imitación deriva de la conciencia de que no es algo real.

Nietzsche considera que aquella visión del arte es una deformación racionalizadora de Eurípides (siguiendo el impulso socrático) de los inicios religiosos del arte. Por eso aboga por una teoría opuesta: si el arte debe ser algo, si ha de tener alguna función, ésta debe ejercerse mediante lo que no tiene en común con la vida, y esta función difícilmente puede ser llevada a cabo por un proyecto como el de Eurípides. El ejemplo paradigmático es la obra de Wagner. La teoría anti-mimética sostiene que sólo en la medida en que es discontinuo con la vida, el arte es lo que es; de ahí que el arte mimético fracase cuando tiene éxito, cuando logra ser como la vida (paradoja de Eurípides), volviéndose parasitario y ocioso, como un eco o sombra. De ahí el impulso de esta otra teoría, de hacer lo contrario: de modo que no haya nada en la realidad que pueda confundirse con la obra de arte (ej: falsedad operística), dejando claro que el artista no es un imitador fallido. Objetos que sean arte sin complejos y con la ventaja de que, al carecer de homólogos en la realidad, nadie incurrirá en el error más frecuente desde que la imitación domina el proyecto artístico. La esencia del arte, en la teoría anti-mimética, reside precisamente en que no puede comprenderse por la mera extensión de los mismos principios que rigen la vida cotidiana. Entonces e inevitablemente el arte se vuelve misterioso: y es que para Nietzsche fue la expurgación del misterio en nombre de la razón, por parte de Eurípides, lo que provocó la muerte de la tragedia.

Ahora bien, Danto señala que esta teoría, aunque interesante, cuando la examinamos más filosóficamente se evidencia el hecho de que es en gran medida parasitaria y conceptualmente está muy entrelazada con la teoría que rechaza, es decir, con la teoría mimética del arte. Pero es que además no sirve para el propósito delimitatiorio de Danto: ¿qué pasaría con los objetos de J, como su vieja cama, semejante a todas las camas en que duermen sus contemporáneos? No hay nada que permita distinguirlas, ninguna discontinuidad entre ellas (como camas, al menos) pues aunque al cama de J sea una nueva obra de arte, su novedad no consiste en su discontinuidad con la realidad, dado que ninguna podría señalarse; y por eso mismo la novedad no puede situarse donde esta teoría quería hacerlo. Pero además surge un problema adicional: ¿Cómo se distingue un objeto que resulta ser discontinuo con la realidad y como tal reconocido por un público, de un nuevo elemento de la realidad? ¿cada nuevo elemento de la realidad -una nueva especie o un nuevo invento (Danto pone el ejemplo del abrelatas)- deberá considerarse como una contribución al arte?

La paradoja de Eurípides implicaba que, una vez consumado el programa mimético, se había producido algo idéntico a lo que ya estaba en la realidad; surgía así la cuestión de qué es lo que lo convertía en arte. El esfuerzo por escapar a esta paradoja, exagerando los elementos no miméticos -purgados en nombre de tal proyecto-, desemboca en algo tan distinto de la realidad que el problema ahora es su falta de sentido. Entonces otro problema, con la misma fuerza virtual, persiste: ¿qué es lo que permite distinguir como arte algo tan opuesto y discontinuo con la realidad? Y además ¿cómo sabemos que no es sólo un nuevo elemento de la misma? Al fin y al cabo, se supone que no toda novedad es ipso facto una obra de arte y también que la realidad pueda enriquecerse sin que tenga que ser, por fuerza, mediante el arte.

Así pues, tanto el proyecto de mimesis como el proyecto anti-mimético propuesto por Nietzsche son ambos irrelevantes para la esencial del arte. Esto parece dejarnos solamente con el marco institucional: igual que alguien se convierte en marido al satisfacer ciertas condiciones institucionalmente definidas, a pesar de que por fuera no parezca distinto de cualquier otro hombre, algo es una obra de arte si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinto de un objeto que no es una obra de arte, como en el caso de la cama de J. Pero esto nos devuelve una vez mas al punto de partida, y a la oscuridad de los límites.

Cualidades invisibles

Ninguna de estas teorías, afirma Danto, nos será de gran ayuda para trazar la línea de demarcación, y mucho menos el hecho histórico de la mera novedad, puesto que cada objeto es discontinuo con todo lo anterior. Acaso la paradoja sea inevitable mientras nos empeñemos en definir el arte en términos de objetos que se comparan con los objetos del mundo real pero ¿qué tenemos sino procesos de comparación o contraste para construir una teoría del arte? Con todo, lo único que tenemos son las convenciones: la diferencia entre arte y realidad dependería sólo de estas convenciones, y todo aquello que estas convenciones autoricen como obra de arte, sería tal. A Danto no le convence esta salida pero reconoce que hay un elemento de verdad: “ser una obra de arte” es un predicado honorífico, y como tal, es una convención. Pero es necesaria alguna condición que se haga presente antes de que la relevancia del honor se imponga. Danto está convencido de que estas cualidades existen, aunque no sean visibles.

Y es que la cama obra de arte de J que presenta Danto supera la separación material abriendo una separación entre arte y realidad que no es la de la mimesis, sino de otro orden, poniendo el énfasis en la separación misma. Se fija uno así en la separación misma, porque no hay diferencia material. Danto nos quiere hacer ver con sus ejemplos de objetos indiscernibles, basándose en Wharhol, que la categoría de arte es algo que va más allá de lo sensible, de lo puramente material.

Hasta aquí hemos visto las insuficiencias de las propuestas ajenas. En la próxima entrada presentaremos la propuesta de Danto para caracterizar el arte.

Referencias:

¿Qué es el arte?: la tentación escéptica

Anteriormente habíamos visto cómo la obra de Warhol había supuesto, para Arthur Danto, el fin de las definiciones tradicionales del arte así como de la historia del arte; el arte contemporáneo se identifica más que nunca con la filosofía.

 

Brillo Box (1964), Andy Warhol [Rocor. Flickr Commons (CC)]

 

La tentación para muchos filósofos, ante la dificultad de definir el arte y ante su acercamiento a la filosofía, ha sido, siguiendo a Wittgenstein, caer en el escepticismo: no se puede dar una definición satisfactoria del arte ni de la filosofía. Para Wittgenstein, sobre lo verdaderamente importante no se puede teorizar, y hacerlo sólo lleva a sinsentidos. La filosofía no es más que lenguaje mal empleado o infrautilizado. La definición del arte no puede ni necesita ser formulada.

Para empezar, un wittgensteniano no puede aceptar una definición de arte que haga alusión a la intención del artista, porque eso sería incluir cualidades mentales, lo que implica caer en mentalismo y, por tanto, dualismo. La definición debe basarse, pues, en rasgos externos; pero hoy el arte puede englobar cosas externamente tan diversas (desde un urinario hasta un cuadro, pasando por una caja de detergente) que no podemos dar una definición del arte acorde con las tradicionales exigencias filosóficas de necesidad y suficiencia.

La filosofía ha supuesto a priori que el conjunto de las obras de arte constituye una clase de especie, una serie lógicamente homogénea de objetos cuyo principio de homogeneidad puede ser hallado. El fracaso en obtener una definición puede residir en que el conjunto de las obras de arte no es una clase de este tipo, sino que cuenta con una estructura inadvertida por los filósofos. ¿Por qué no una serie de cosas lógicamente abierta, sin rasgos comunes con los otros miembros del conjunto, como la noción wittgensteinana de juego?

Así pues, la salida natural wittgensteniana, ante el rechazo del esencialismo y la teorización, es dar una definición no esencialista, como la de los juegos del lenguaje. Identificamos algo como juego (u obra de arte) sin que haga falta una definición, sólo por intuición. Al ser depositarios de la palabra, lo que hacemos simplemente es reconocer cuáles son juegos y cuáles no, y no lo hacemos aplicando una definición. Es una intuición que reside en el uso lingüístico, en saber usar la palabra “arte” correctamente. Entonces la filosofía del arte se convierte en una sociología del lenguaje en el cual “arte” u “obra de arte” funcionan. El problema es que esta teoría no puede dar cuenta de las posibles novedades artísticas ni tampoco del problema de los indiscernibles: alguien que supiera usar la palabra “arte” estaría confuso al tener que determinar cuáles son obras de arte y cuáles no ante cosas cuyos rasgos observables fueran exactamente iguales (la caja de detergente de Warhol y una que podamos encontrar en el supermercado). No cabe esperar una piedra de toque para identificar obras de arte; no podemos identificaras por inducción, o emulando a alguien que saber en qué consisten las obras de arte, o por algún tupo de enumeración simple. Arthur Danto sostiene que sólo en periodos de estabilidad artística se puede llegar a identificar las obras de arte de modo inductivo, y eso lleva a pensar que se tiene una definición cuando todo lo que se tiene es una generalización accidental. Así pues, cuando se produce una revolución y entran cosas nuevas en el mundo del arte, se desbarata la generalización y se concluye que no puede haber definición.

Estas dificultades hacen que los wittgenstenianos hayan acabado entregándose a teorías convencionalistas, institucionalistas, del arte: las obras de arte serían los artefactos que gozan de un estatus especial dentro del marco institucional denominado «el mundo del arte». El propio Danto fue considerado como aquél que sentó las bases de la teoría institucionalista del arte en su ensayo El mundo del arte (1964), influyendo especialmente en la teoría institucionalista de George Dickie. En La transfiguración del lugar común (1981), Danto se quiere desmarcar de esa etiqueta. Por tanto se opone al escepticismo de los wittgenstenianos y sus seguidores sobre la definición del arte.

El gran error de los filósofos, para Danto, ha sido formular teorías del arte basándose en el estado contingente del arte de su tiempo. La revolución del arte contemporáneo nos pone ante el problema en toda su crudeza, nos fuerza a salir de nuestra contingencia y contemplar el fenómeno artístico ampliamente. Quedarse en el escepticismo relativista, convencionalista, es no querer afrontar la dificultad.

Danto sostiene que la raíz de esta aparente imposibilidad de definición sucede sólo si limitamos los elementos de la definición a aquellas cualidades que capta el ojo. Si ampliamos nuestro espectro a propiedades de otro tipo, podemos toparnos con que la asombrosa homogeneidad en la clase de objetos hasta ahora contemplados bajo la perspectiva wittgensteniana no es tal, sino que se muestran como una mera familia de objetos heterogéneos.

En próximas entradas desarrollaremos la definición de arte de Arthur C. Danto.

 

Referencias:

Arthur Danto: El fin del arte y su identificación con la filosofía

By Grhabyt (Own work) [Public domain], via Wikimedia Commons

Definir el arte, determinar qué objeto es arte y cuál no, es una cuestión problemática. Tradicionalmente el arte se ha ligado a algo hecho, un arte-facto, por un artista, alguien que tiene un conocimiento práctico, y que presenta una serie de propiedades estéticas (tales como belleza o capacidad de expresión), que lo distinguen de otros artefactos (de un barco o de una cama). Tenemos así obras de arte y meros artefactos, artistas y artesanos.

Las teorías tradicionales del arte suelen presentar como propiedades artísticas, las siguientes: las propiedades representacionales, las propiedades expresivas y las propiedades formales, dando lugar a definiciones representacionales, expresivas y formales, respectivamente. Ninguna de ellas basta por sí sola para categorizar una obra de arte como tal: un esquema sobre las órbitas del sistema solar representa, una cara o gesto humano expresa un sentimiento y una pala tiene una utilidad. Lo que sucede realmente con el concepto de obra de arte es que tal concepto está imbricado en el entramado conceptual del sistema del filósofo en cuestión, por lo que realmente lo que define a la obra de arte en los sistemas de los filósofos no son solamente uno (o varios) de esos predicados, sino también otros otros conceptos no estéticos con los que están en relación dentro del sistema filosófico.

Arthur C. Danto afirma que el arte es un área fundamental en todo sistema filosófico; y sólo puede entenderse dentro de ese sistema. La filosofía, para él, es sistemática o no es filosofía. Una caracterización de la filosofía que no es muy propia de un filósofo analítico, como tampoco ese interés primordial por el arte ni por delimitar lo que es arte. A la filosofía analítica le ha interesado distinguir entre ciencia y no ciencia; el célebre criterio de demarcación. Arthur Danto nos quiere presentar un criterio de demarcación pero no para lo científico sino para lo artístico. Pues bien, si ya la definición de arte es problemática si atendemos sólo al arte tradicional, en el arte contemporáneo la complicación se acusa hasta el límite, al aparecer como obras de arte objetos que en el arte tradicional nunca habrían sido considerados como tales. La técnica actual permite fabricar objetos indiscernibles en masa con gran facilidad, con medios robotizados, sin que sea necesario un hacedor humano. Podemos tener pues objetos que ni siquiera han sido fabricados por el artista y que no tienen nada sensible que los distinga de cosas comunes. Y a pesar de eso, pueden ser considerados obras de arte. ¿Cómo explicar esto? Las teorías tradicionales, que se basan en la habilidad, en el arte, en la técnica, del artista y en las cualidades estéticas que éste crea en el objeto como consecuencia de su técnica, no pueden dar cuenta de estos fenómenos artísticos.

Precisamente lo que motivó, para Danto, esta difícil empresa de buscar un criterio de demarcación artístico, fue Andy Wharhol y su Pop Art: ¿por qué sus cajas Brillo, sus sopas Campbell, tienen la categoría de arte y otras exactamente iguales apiladas en los supermercados no? Ni siquiera las obras de Duchamp (un peine, una rueda de bicicleta, un urinario…) suscitaban tal ruptura con las teorías del arte tradicionales, pues las teorías de la belleza podrían englobarlos. Situando estos objetos cotidianos a una distancia estética es posible apreciarlos como objetos que pueden hacer ver la belleza en los lugares más insospechados. Sin embargo, las definiciones tradicionales del arte no sirven para el Pop Art (objetos tan sumergidos en la banalidad que su potencial para la contemplación estética permanecía bajo vigilancia incluso después de la metamorfosis) pues se basan en características que el caso de Wharhol hace irrelevantes.

Danto llega a decir que con las cajas Brillo las posibilidades de definiciones tradicionales (que definen el arte en base al estado histórico concreto del mismo, siendo inservibles en caso de revoluciones) están efectivamente cerradas y que la historia del arte ha llegado, en cierto modo, a su fin. No se ha parado, sino ultimado, en el sentido de que ha pasado a ser una especie de conciencia de sí misma y se ha convertido, a su manera, en su propia filosofía: circunstancias predichas en la historia de la filosofía de Hegel. Si bien tradicionalmente sólo parte del fenómeno artístico tenía interés para los filósofos, debido a lo cual la filosofía del arte era profundamente irrelevante para la vida del arte, y el no filósofo quedaba desanimado por lo escritos de los filósofos sobre el arte. Hoy, sostiene Danto, parece que casi la totalidad del arte se ha condensado en aquella parte de la obra de arte que siempre había sido de interés filosófico, hasta el punto de que poco o nada se ha dejado para el placer de los amantes del arte. El arte es hoy más que nunca filosófico; el arte ha recuperado su autoconciencia, la conciencia del arte de ser arte de un modo reflexivo que puede muy bien compararse con la filosofía.

En próximas entradas desarrollaremos la definición de arte de Arthur C. Danto.

Referencias:

  • Danto, Arthur C.; La transfiguración del lugar común, Paidós ibérica, 2002, Barcelona

Arte y creatividad en la terapia

¿Cómo podemos concebir el arte y la creatividad en la terapia? 

Hace ya un tiempo atrás que se viene discutiendo cuáles son las formas en que podemos entender la figura del terapeuta. Por un lado podemos escuchar aquellos que alaban su capacidad técnica, su sólido conocimiento teórico y lo científico de su metodología de trabajo. Pero por otro lado, los hay que dan especial importancia a su creatividad, sus recursos expresivos y su intuición.

Sin embargo y a pesar de todo, lo ideal es que podamos superar la tan perseverante dicotomía entre terapeuta técnico y terapeuta intuitivo. Ambos extremos forman parte de la misma polaridad y encasillarse en uno de ellos implica mantener un pensamiento lineal y limitador. La oposición entre ambos caracteres es más aparente que real y alienarse supone una caricatura de un terapeuta mecanizado y técnico, o bien de un pseudochamán.

 

Arte y ciencia se unen

 

Podemos extrapolar esta discusión a una dicotomía mucho más antigua: la ciencia y el arte como realidades irreconciliables. Aquellos que tienen una mente discursiva sostienen que el arte carece de cualquier lógica y rigor, como si no fuera también una herramienta que integra el azar, lo irracional y lo espontáneo en su aplicación. Mientras que los que tienen una mentalidad más artística, pasan gran parte de su vida conectados a este tipo de experiencias de exploración.

Si bien es cierto, no podemos negar que la instrucción técnica es necesaria en la formación del terapeuta, pero hay que aprenderla para después olvidarla. Por ejemplo, en las academias de arte el aprendiz conoce las herramientas básicas que le aportarán mayor libertad de expresión, ya que sin ellas estaría más limitado, pero es necesario que más adelante sea capaz de abandonarlas porque si no se limitará en su creación. Podemos encontrar numerosos artistas académicos que no se atrevieron a atravesar sus propios límites y permanecen en terrenos conocidos y seguros.

 

Terapia y arte

Desde la corriente humanista, siempre se ha contemplado la creatividad como una expresión natural del ser humano, donde se da paso a la salud en lugar de sublimar la patología. Entre otras cosas ha venido defendiendo desde sus orígenes, una visión holística del sujeto donde se integra cuerpo-mente, cuerpo-espíritu y mente-espíritu.

En palabras de Rollo May:

«El proceso creativo es un encuentro entre el creador y su entorno: el pintor encuentra el paisaje. La intensidad del encentro, la absorción del creador en el acto creativo y su transformación del entorno y de sí, determina la calidad del proceso creativo, que siempre involucra a la persona entera, en un proceso no irracional, sino mas bien suprarracional, una experiencia mística de unión entre lo individual y el cosmos…»

 

Implicacion del artista

 

La terapia y el arte también comparten el juego. En el caso del arte y el juego, ambos potencian la libertad y la despreocupación, del mismo modo que la terapia grupal de enfoque gestáltico, donde se invita a los sujetos a mostrarse tal cual son, libres y sin tratar de controlarlo todo. Además pone especial énfasis en la espontaneidad, la ampliación de conciencia y la expresividad.

De este modo podemos concebir a la terapia como un espacio de creación en el cual se puede jugar con conciencia plena. Esto sirve como antídoto a los juegos sociales que tenemos en la vida real (juegos convencionales y automáticos que a veces incluso son falsos). Así el juego y el arte en la terapia son expresiones directas de la pulsión de vida.

A pesar de que a la terapia se le considere un lugar artificioso, en ella se puede dar un nivel de verdad (tratando de buscar y vivir la autenticidad en un lugar seguro).

Son muchos los pacientes que no se permiten jugar, siendo incapaces de experimentar el estado de reposo que posibilita la elaboración de cualquier cosa creativa. El mismo hecho de jugar es una terapia en sí misma. Tanto el juego como el arte son estancias intermedias entre el interior de uno mismo y aquello que se encuentra fuera. Es un «como si…´´ que puede revelarse más auténtico que todo aquello que consideramos realidad.

 

Juego y salud

 

Cuando decimos «como si…´´ hacemos alusión al teatro, y la terapia gestalt tiene como una de sus funciones principales permitir que el sujeto pueda recrear su vida y ponerla en escena en un espacio donde se le permita comunicarse sin ser juzgado.

La corriente gestáltica ha sido una de las pioneras en proponer la terapia como un arte haciendo referencia no solo a las técnicas que se emplean, sino también a la actitud del que las aplica. Esta actitud se caracteriza por la libertad interior y la confianza en el impulso.

Claudio Naranjo afirmaba lo siguiente:

«…La psicoterapia con sus reglas, técnicas y rituales, está en contra de la psicoterapia como arte… La enseñanza de la gestalt es que no hay reglas: solo toma de conciencia. Atención y espontaneidad, o mejor aún: percatarse y naturalidad. La naturalidad no es impulsividad, sino… una espontaneidad controlada: hay mucho de eso en el arte Zen…»

Se ha dicho en numerosas ocasiones que el terapeuta gestáltico es un artista y dicha afirmación se ha hecho de forma trivial cuando realmente es algo serio y profundo.

 

Todos somos creadores

Es necesario que seamos capaces de desmitificar el arte y considerar la creatividad como una parte esencial del ser humano. El escritor José Saramago dice:

»Eso de ser un creador no es algo que esté limitado a unas cuantas actividades profesionales muy especiales. Si uno está plantando un árbol, o está haciendo algo con sus manos, usando unas herramientas, todo eso es creación en un sentido amplio. Escribir libros es como hacer sillas. Las sillas tienen que ser solidas y, si quieres, estéticas y hasta hermosas. Pero estás haciendo sillas. No le des más vueltas… Todos tenemos manos muy parecidas, iguales y las usamos. Las manos sirven para escribir La divina comedia o para matar.»

 

Esta es la cuestion…

 

Esta concepción artesanal de la creatividad es muy adecuada también para el oficio de la terapia, puesto que es más cercana a la tradición gremial (el aprendiz que observa hacer al maestro) que a la transmisión académica de información. Realmente la terapia tiene mucho de vocación (lo que te llama a… lo que te atrae…) y una vocación como tal compromete al que la lleva a cabo, tanto en responsabilidad como en la habilidad de responder a lo que le llama.

El pintor Ramón Gaya afirma lo siguiente:

«El arte ha sido visto como la meritoria inclinación de unos cuantos –de esa clase de personas que llamamos artistas- … pero la realidad es otra: la creación artística no es un asunto personal del artista, ni un asunto privado entre el artista creador y el consumidor de su obra, tampoco se trata de algo social, general… sino algo extensamente humano, del hombre común… Sólo él sabe recibir la realidad entera y escuchar esa voz original, antigua, perenne, esencial y obedecer a ella… esa voz suena para todos, y lo que pide (porque viene a pedir, a exigir-nos) lo pide a todos.»

 

El terapeuta como artista

La terapia es como un lienzo en blanco, una obra de arte por realizar, en donde el encuentro se caracteriza por un conjunto de temores, riesgos y posibilidades. Es necesario que tanto el paciente como el terapeuta se desprendan de sus preconceptos para poder alcanzar otros estados de conciencia. Tanto el terapeuta como el pintor o el poeta, crean a partir de un punto cero en donde el vacío proporciona libertad interior. Esto requiere liberarse del:

  1. Autoconcepto: la actitud creativa implica la disolución del autoconcepto, del yo-carácter.

J.A. Valente:

«Reivindico el misticismo o la aniquilación del yo como premisas para la actividad creadora. El poeta debe hacer tranparente el universo y para ello precisa vaciarse de su ego. El escritor debe abrir al lector los horizontes sin interferencias personales.»

Pablo Palazuelo:

«Mi pintura tiene que ver con la vida de los humanos, con la aspiración de ser más de lo que somos, de progresar… pero eso solo ocurre saliéndote de ti, dejando atrás lo que tú eres. No como residuo sino como semilla… es la ambición de ir más allá de todas las formas.»

  1. Conocimiento intelectual: para que el terapeuta pueda partir de un punto cero (o vacío fértil) es necesario que se desprenda de su seguridad intelectual y teórica. Sólo basta quedarse cinco centímetros por encima o por debajo de la obra para que ésta fracase. A lo largo de este camino de renuncia por lo que uno sabe, paradójicamente el conocimiento se torna un «no saber´´, en un «hacer´´. Los terapeutas noveles se pierden en la incomodidad de la conversación interna y constante sobre cómo proceder técnicamente en la terapia, lo cual les impide entrar en contacto real con el paciente. Sus mentes discurren a lo largo de teorías psicodiagnósticas, rompiéndose el contacto con el paciente y creando un vacío estéril y falso que es rellenado por el intelecto. Por tanto, la máxima del Zen es «saber abandonar la mente en pos de los sentidos´´, tratando de rescatar lo emocional.

 

Entrega y receptividad

Tanto la búsqueda del artista como la del terapeuta implican serenidad. Muchos creadores hablan de calma, relajación, receptividad, etc, como condiciones necesarias para que la obra de arte emerja:

Juan Uslé:

«La pintura es un medio lento y especialmente apropiado para indagar en los problemas eternos del hombre, en la soledad, en el amor… la calma que se precisa tanto para hacerla como para disfrutarla es lo que nos da lugar y tiempo para pensar y conocernos.»

Francis Bacon:

«Esas imágenes surgen como caídas del cielo, por pura casualidad, soy más un médium que un pintor… no me considero dotado; sólo soy receptivo…»

Anthony Hopkins:

«Le debo mucho al método Stanislavski, que dice que lo único que nos permite poder representar un personaje es la relajación. Así que, aunque es asombroso, en los momentos más tensos un artista puede permanecer tranquilo…»

En definitiva, el terapeuta como buen artista, debe tratar de buscar su propio estilo siendo uno mismo. Su desarrollo artístico no solo se basa en un compendio de teorías o técnicas brillantes y originales, sino también en su desnudamiento interior, en aras de autorregularse desde un vacío que le permita construir creativamente. Esto lo consigue transitando desde el apoyo externo al autoapoyo, confiando en su propia autenticidad, en la rectitud de la naturaleza y en que el cambio se da verdaderamente cuando uno es lo que es y no cuando trata de ser otra cosa.

 

Quizá te pueda interesar: El cerebro y la Gestalt

Referencia bibliográfica

  • Peñarrubia, Terapia Gestalt: La vía del vacío fértil. Alianza Editorial, Madrid, 2012.

Nietzsche, Dioniso y la vida como obra de arte

En la primavera de 1869 Friedrich Nietzsche se instala en Suiza para ocupar su plaza como catedrático de filología clásica en la antigua Universidad de Basilea. Tiene sólo veinticuatro años pero ya le avala su título de doctor por la Universidad de Leipzig y una cierta reputación como joven promesa del mundo académico. Sin embargo, a él no parece preocuparle el prestigio que otorgan los puestos docentes ni la fama que acompaña a los más veteranos. Algo sin nombre está creciendo dentro de él, mientras los días transcurren entre lecturas de Schopenhauer y visitas a su amigo el compositor Richard Wagner en Triesbschen, a orillas del Lago Lucerna.

xfriedrich-nietzsche-750x410-jpg-pagespeed-ic-_z_-cb6amt

Durante el invierno de 1870,  y mientras prepara su libro sobre la tragedia griega, escribe una carta a su amigo Rhode en la que le confiesa que no tiene ninguna ambición literaria, que no necesita adherirse a ningún patrón dominante y agrega “ciencia, arte y filosofía crecen ahora tan juntos dentro de mí, que en todo caso pariré centauros”.

El primer centauro que saldrá de las entrañas de Nietzsche, vendrá precedido de contratiempos y tempestades. La salud del filósofo empeoró considerablemente y empezó a experimentar episodios de depresión aguda seguidos de momentos de exaltación maniática.

Alejado temporalmente de la vida universitaria, se irán borrando para él las fronteras que dividen al pensamiento de la poesía, a la filosofía de la filología y al arte de la existencia.

Se va acabando el año 1871, cuando aparece la publicación de su primera obra El nacimiento de la tragedia. Al silencio indiferente de sus colegas filólogos, le siguió la franca hostilidad de algunos de ellos e incluso la de su maestro Ritschl que consideró al escrito una ingeniosa borrachera y resultado de la megalomanía.

Lo que estaba llamado, en principio, a ser un tratado exclusivo para especialistas de la cultura helénica, se convirtió en la carta de presentación de un pensador potente, vital e intempestivo.

Nietzsche nos ofrece una nueva visión del mundo y lo hace a partir de una vivencia personal porque pondrá en juego su intuición y experiencia de la vida y de la muerte. Ambas son, en realidad, una y en este sentido afirmar la generación es recíprocamente afirmar la destrucción. Si nos vamos al terreno del arte, vemos que el combustible del que se alimenta la creación es lo dionisiaco. Todo el desarrollo del arte aparece ligado a la duplicidad de lo dionisiaco y lo apolineo, de igual manera que la reproducción depende de la dualidad de los sexos.

Con Dioniso y Apolo, el mundo griego nos legó una antítesis primordial, fundamental, ya que ambas divinidades marchan una al lado de la otra pero lo hacen en abierta discordia y excitándose mutuamente para parir frutos nuevos y cada vez más fuertes.

Mientras que lo apolineo puede identificarse con el sueño, aquel en el que por primera vez, según Lucrecio, se presentaron ante las almas de los hombres las figuras de los dioses; lo dionisiaco puede identificarse con la embriaguez.

 

dioniso


Apoderarnos de nuestra vida, proclamar la soberanía sobre esa fuente eterna que produce individuaciones sin cesar y que al producirlas se desgarra a sí misma
. Porque nadie dijo, y mucho menos Nietzsche, que se tratara de coser y cantar. La vida es dolor y sufrimiento porque para brotar debe quedar despedazado lo Uno que está en el origen o el Todo del que formamos parte, pero la vida también tiende a salir del dolor y reintegrarse en la unidad perdida.

Asumir el carácter trágico de la vida, supone celebrarla y embriagarnos de ella. No temer constantemente a la muerte porque, en última instancia, no es otra cosa que el reencuentro con el origen. Morir no es desaparecer sino reintegrarse en el ciclo perpetuo de la vida. La aniquilación de nuestra individualidad es la condición necesaria de nueva vida. Darse cuenta de esto, tomar conciencia de la vida y de la muerte es, en términos nietzscheanos, pensar trágicamente.

Abrazar lo dionisiaco es una forma de intuir la unidad de todas las cosas pero también su necesaria separación.

En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche extiende el concepto de lo bello hasta confundirlo con la propia justificación de la existencia del mundo.

El mundo podría no existir, no es necesario que exista pero en esa gratuidad de su existencia se encuentra la verdad de lo que es la vida, de lo que acontece.

No importa aquí desvelar el mecanismo de la vida, sus funciones o razones, lo que vale es la vida misma: lo bello.

La embriaguez dionisiaca es apretura a lo bello, a lo vital. Lo que Nietzsche llama VOLUNTAD: esa fuerza motriz inefable, aquello que se incrementa en su ser, lo que sólo elevándose se sostiene.

Se trata de encontrarse yendo más allá de uno. Trascenderse como mismidad. Expandirse siendo. Será en esta trascendencia donde podamos recogernos en nuestra propia esencia.

En Nietzsche encontramos una antropodicea, una justificación de la vida como obra de arte cuyo artista es el ser humano. Por ello no puede darse una captación del ser que sea  racional o teórica, sino una captación artística.

El artista de la vida no busca hacer o producir algo, más bien transformar.

Hay que filosofar con el martillo, decía Nietzsche, no para romper sino para desechar lo que no es sólido pero sólido no es lo fijo, sino es lo que se transforma.

Abriéndonos a lo que no es, creamos y jugamos. Nos vuelve a estremecer la potencia artística de nuestra naturaleza y se resquebraja un mundo que se nos ha vuelto extraño.

Hay que abrir nuevos espacios, explorar otras posibilidades para que la vida se diga a sí misma.

La vida como obra de arte y nosotros sus artistas. La auto poiesis por la que yo mismo me creo dándole un rostro a lo que la vida quiere de mí.

Estamos todos invitados al festín de Dioniso, que no es otro que el de nuestra propia vida.

Cantemos, ríemos, bailemos, levantemos nuestros corazones. Ya casi estamos a punto de volar porque:

Bajo la magia de lo dionsíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre.

Tenemos en Nietzsche a un aliado, un amigo poeta y filósofo que celebra la vida.

Emociones y música, un viaje a través de la tristeza

Tiene John Dewey una frase que dice así:

“La emoción es la fuerza móvil y cimentadora; selecciona lo congruente y tiñe con su color lo seleccionado.”

Las emociones nos acompañan y nos mueven en nuestras acciones, siendo el motor de nuestros procesos conscientes.  El estado emocional en el que nos veamos sumidos en un determinado momento, dará un color, una atmósfera peculiar a nuestras elecciones, creaciones, pensamientos.

En algunas ocasiones podemos observar a través del arte esta conexión especial a través de las obras que observamos, leemos o escuchamos, en las que el artista deja reflejada en ella sus emociones más profundas.

Pollock

Cuando nuestro estado emocional es muy extremo, es más fácil que esto queda palpado en el lienzo o la partitura, como se puede ver en las obras de grandes genios que hoy me gustaría compartir. Grandísimas obras que fueron creadas en momentos de especial dureza, donde la tristeza era una constante en la vida de sus autores. Tristeza que dejó como legado en más de una ocasión, la pieza culmen en la vida de dichos artistas.

(Instrucciones del post: escuchar antes de leer)

La tristeza hecha sinfonía: Tchaikovsky y la “Patética”

La Sinfonía número 6 de Peter Ilytch Tchaikovsky fue compuesta en al año 1893, año de la muerte del magnífico compositor. Había nacido en su mente varios años antes pero no fue hasta 1892 cuando tomó forma en su mente. Aquí puedes escucharla:

https://www.youtube.com/watch?v=S-qUvQCMNDw

Después de haberla escuchado no es  sorprendente leer que cuando la compuso se hallaba  en Londres, lejos de su hogar, deprimido por la soledad y la nostalgia. Tenía una personalidad dada a la melancolía, y cuando se encontraba lejos de su patria experimentaba a menudo fuertes sentimientos de tristeza. Desde Londres escribió a su sobrino una carta en la que le decía:

Sufro tormentos que no pueden expresarse con palabras (hay un trozo en mi nueva sinfonía, la sexta, donde creo haberlos expresado adecuadamente”.

En otra carta le confesó:

 “No me sorprendería en lo más mínimo que esta obra fuera acogida desfavorablemente por la crítica. No sería la primera vez que esto me sucediera. Por lo que a mí respecta, la considero la mejor de cuantas he compuesto y, especialmente, la más sincera de toda mi obra. La quiero como jamás he querido a cualquiera de mis anteriores creaciones”.

Fue su hermano menor quien le sugirió el nombre, “patetícheskaya” que en ruso significa “emotiva”. La obra se estrenó sin gran acogida del público y la crítica, que perplejos no supieron reaccionar ante la pieza. Es significativo decir que Tchaikovsky murió una semana después de su estreno. Podría decirse que la obra fue un réquiem prematuro escrito para él mismo.

La tristeza hecha música: La Patetica

20 días después de su estreno volvió a interpretarse, esta vez con una mejor acogida.

 Claro de Luna: la tristeza del desamor

Claro de Luna, es una de las obras más representativas de Beethoven.

 

Cuando publicó la Sonata, ésta venía acompañada del siguiente epígrafe:

«Sonata casi una fantasía para clavecín o piano, compuesta y dedicada a la señorita condesa Giulietta Guicciardi, de Ludwig van Beethoven. Op. 27, n.º 2. Publicado en Viena en casa de Giovanni Cappi, Michaelerplatz N º 5.»

¿Quién era la tal Giulietta Guicciardi? Antes de responder a esta pregunta conviene hacer un repaso de la vida del compositor. El padre de Beethoven, alcohólico reconocido, dispuesto a hacer de él un niño prodigio de la talla de Mozart, dedicó muchos esfuerzos a hacer de su hijo un compositor de éxito. Es mucho lo que se ha escrito sobre las duras condiciones a las que fue sometido el Beethoven niño, lo que se tradujo en una personalidad extrema, de carácter a veces difícil, agravada por sus problemas de salud, y más adelante, su famosa sordera. Se le atribuyen varios romances, aunque no llegó a casarse, y es que en más de una ocasión la familia de la mujer en cuestión se opuso al matrimonio.

Claro de Luna Giulietta Guicciardi

Y ahí es donde aparece Giulietta Guicciardi. La hija del conde Guicciardi fue alumna del compositor, y parece que sus sentimientos hacia ella fueron más allá. En una carta que el músico escribió a Franz Gerhard Wegeler, amigo de la infancia, le confesaba:

«Al cabo de dos años he vuelto a disfrutar de nuevo algunos instantes de felicidad y por primera vez creo que el matrimonio podría hacerme feliz, pero desgraciadamente no es ella de mi posición y no puedo pensar en casarme.»

En efecto la familia de ella se opuso y  terminó casándose con un conde, más acorde a su posición social. El músico cayó en una profunda melancolía por la imposibilidad de casarse con la joven, gracias a la cual compuso una de las composiciones musicales románticas más bonitas de la música.

Franz Schubert «No existe la música alegre»

La vida de Schubert fue trágica desde el comienzo. De los 13 hermanos que fueron, 10 murieron al nacer, y su madre murió al dar a luz al último de ellos. Su mala relación con su padre le hace abandonar su casa natal, encontrándose solo en el mundo. No logró alcanzar la independencia económica con sus composiciones, no se casó nunca, y de hecho, no mantuvo relaciones amorosas duraderas. En los últimos años de su vida contrajo sífilis, y su ya de por sí temperamento triste se agravó. En 1824 escribió a su amigo Leopold Kupelwieser:

«En una palabra, me siento el hombre más infeliz, más miserable del mundo. Imagínate un hombre cuya salud ya no mejorará nunca y que en su desesperación sólo empeora todo en lugar de mejorarlo, imagínate un hombre cuyas más brillantes esperanzas han quedado reducidas a nada, al que la felicidad del amor y la amistad no ofrecen otra cosa que sumo dolor, al que el entusiasmo (al menos estimulante) por la belleza amenaza con desaparecer, y pregúntate si no es éste un hombre miserablemente infeliz. Mi tranquilidad ha desaparecido, mi corazón está oprimido, no lo encuentro nunca; así ahora puedo cantar todos los días, pues todas las noches, cuando me voy a dormir, confío en no despertar ya nunca, y cada mañana me anuncia sólo la misma pena del día anterior». 

En una ocasión le preguntaron:«Señor Schubert, ¿ es verdad que Ud compone únicamente música triste?», a lo cual respondió: «¿ Existe acaso otra?»

Y para muestra un botón: las tres últimas sonatas del compositor, compuestas durante su último mes de vida, las cuales fueron rechazadas en la época, y hoy en día son consideradas como unas de las piezas más maduras del compositor. Aquí la sonata D 959:

https://www.youtube.com/watch?v=98MZpEBbJrU

 

 

 

En resumen, esos momentos de tristeza y melancolía que atravesaron grandes genios de la historia de la música nos han dejado como legado maravillosas obras con las que disfrutar. Sólo podemos decir: gracias.