¿Qué es una obra de arte?: Significado, lenguaje y religión

Concluimos con esta entrada el ciclo de Arthur Dante y la definición del arte. En entradas anteriores habíamos visto cómo el arte contemporáneo, ejemplificado en el Pop Art de Warhol, problematizaba como nunca antes la definición de arte. El gran error de los filósofos, decía Arthur Danto, había sido formular teorías del arte basándose en el estado contingente del arte de su tiempo. La revolución del arte contemporáneo nos pone ante el problema en toda su crudeza, forzándonos a contemplar el fenómeno artístico ampliamente. También vimos cómo Danto criticaba a los que se quedan en el escepticismo relativista, convencionalista, acusándoles de no querer afrontar la dificultad. Por último habíamos abordado las insuficiencias, según Danto, de las distintas teorías del arte para dar cuenta del arte de Warhol, aunque en todas ellas reconocía parte de verdad. En esta última entrada expondremos la parte positiva de su doctrina, esto es, cuál es, según Danto, el elemento esencial que hace de un objeto una obra de arte.

La obra de arte incorpora un significado

Lo esencial para Danto de una obra de arte es que ésta incorpora un significado. Trata sobre algo, tiene un contenido, un tema, un asunto. Esto explica la diferencia entre las cajas de detergente Brillo de Warhol y las del supermercado, pues Warhol las usa para decir algo, para hacer que un objeto mundano tenga algo que decir; concretamente, para cuestionar nuestras nociones establecidas de dónde encontrar arte. La obra de arte expresa, encarna, un significado, un contenido intensional, a través de la intencionalidad del artista. El artista expresa su visión del mundo en un objeto, haciendo que éste signifique algo, tenga un tema, un asunto. El objeto se transfigura.

Un objeto artístico es, pues, según Danto, un objeto que tiene un significado, que expresa o que representa algo. Por tanto, no basta con inspeccionar u observar un objeto para concluir que es una obra de arte, pues “ser expresión” presupone cierta relación con algo. No cabe la menor duda de que en los tiempos de estabilidad artística las obras de arte tienen ciertas propiedades intrínsecas, y si no las tuviesen se cuestionaría su cualidad de obras de arte. Pero tales tiempos quedan ya lejos. Cualquier cosa puede ser expresión de otra siempre que conozcamos las convenciones que lo hacen posible y las causas que explican su cualidad de expresión. En este sentido cualquier cosa puede ser una obra de arte, pues no hay condiciones necesarias simples. Ahora bien, del hecho que cualquier cosa pueda ser una obra de arte no se deduce que todas lo sean. La máquina de escribir que está utilizando Danto no lo es. Lo que hace del arte un concepto interesante es que lo que puede convertir su máquina en obra de arte, no puede convertirla en un sandwich de jamón: aunque desde luego un sandwich de jamón puede llegar a ser un obra de arte.

¿Cuál es entonces la diferencia con otras cosas que incorporan un significado, que son vehículos de representación, pero no son obras de arte? La diferencia es que éstas últimas son interpretadas como obras de arte. Así como con la teoría heliocéntrica no cambió nada de lo que percibimos con nuestros sentidos, sino nuestra interpretación, nuestra visión del universo. La interpretación, sostiene Danto, es ese poder que transfigura las cosas en arte. Por eso es necesario el público; hay una parte del significado de la obra que queda elíptico, y que debe ser completado por el publico.

Arte, lenguaje y cosas

Interpretar una obra artísticamente es similar a interpretar un objeto lingüísticamente. De hecho, afirma Danto, la interpretación artística se representa lingüísticamente mediante cierto uso del “es” (el uso de identificación artistica): frente a una mancha de pintura azul uno dice “es el cielo”. Cuando hacemos esto no estamos literalmente identificado el cielo, porque no es el cielo real. Esto muestra la brecha entre el arte y la realidad así como entre el lenguaje y la realidad. El arte difiere de la realidad de la misma forma que el lenguaje en su uso descriptivo. Ahora bien, no es que el arte sea un lenguaje, dice Danto, sino que su ontología es igual a la del leguaje, y que el contraste que existe entre el arte y la realidad existe entre el lenguaje y la realidad. Las obras de arte como clase se oponen a las cosas reales, igual que las palabras, aun cuando sean reales en todos los demás sentidos, afirma Danto. Las obras de arte son lógicamente categorizables con palabras, aunque sus homólogos sean meros objetos reales, dado que las primeras se refieren a algo (o pueden muy bien suscitar la cuestión de a qué se refieren). Permanecen a la misma distancia filosófica de la realidad que las palabras, igual que sitúan a quienes se relacionan con ellas como obras de arte a una distancia equiparable. Esta distancia abarca el espacio que los filósofos siempre han trabajado, por lo que cabe esperar del arte cierta pertinencia filosófica. Tanto el arte como el lenguaje representan cosas reales sin ser las cosas reales mismo, y así es necesario que las representaciones artísticas y lingüísticas tengan una interpretación para que podamos entenderlas e identificadas como arte y lenguaje.

Después de todo, Arthur Danto no parece alejarse tanto de la teoría institucionalista, a pesar de sus intentos por no ser tachado de institucionalista. Y es que toda interpretación siempre va aparejada a un contexto histórico artístico. En cualquier caso, lo que queda claro para Danto es que las propiedades artísticas no son propiedades intrínsecas de las cosas; ser una obra de arte no consiste en poseer tales propiedades. De ahí que en el arte haya que estar siempre abierto a la posibilidad de revolución. No se puede identificar cuál de objetos indiscernibles es una obra del arte sin tener en cuenta el diferente tipo de relación que establece con su creador. El contexto de producción queda incluido en la identidad de una obra de arte. La lógica del arte es relacional. Danto trata de mostrar que es necesario considerar el contexto del objeto, y no solamente las propiedades comunicadas por sus materiales, para determinar no sólo su significado sino si es arte o no.

La transfiguración religiosa

A pesar de que parezca que Danto vuelve a caer en el convencionalismo, no es ésa su intención; rechaza el institucionalismo porque lo que él defiende es que en la obra artística se ha dado una transformación real, no una transformación convencional, artificial. Y lo que él busca es una definición en términos de esencia. La obra de arte pasa a un estado ontológico distinto al de la mera cosa, aunque sensiblemente sean idénticas. Quizás haya que buscar la verdadera diferencia entre obra de arte y mera cosa para Danto como algo análogo a lo que ocurre con lo religioso. Y es que algo similar ocurre con los objetos religiosos, que se consideran esencialmente distintos de las cosas cotidianas pero se recubren con una apariencia de cotidianidad. De hecho, en el prefacio de La transfiguración del lugar común, Danto hace referencia a la transfiguración de Jesucristo ante sus apóstoles narrada en los evangelios como metáfora del milagro del arte de transformar meros objetos cotidianos en obras de arte (las cajas Brillo). Además, el concepto de incorporar -encarnar- un significado, rasgo definitorio de la obra de arte para Danto, hace referencia a la doctrina cristiana de la encarnación del Verbo divino en el hombre Jesús. Incluso en la obra sobre Andy Warhol (Andy Warhol, 2009) relaciona la obra de éste con su catolicismo, además de volver a aludir a la analogía religiosa para explicar el carácter transfigurador del arte. Pero es que ya en 1964 Danto había apelado a la teología católica para definir el concepto de mundo del arte como una comunidad ontológica de obras de arte con fuertes interrelaciones y afiliaciones, argumentando que el mundo del arte se sitúa respecto al mundo real como la Ciudad de Dios frente a la Ciudad terrenal.

Parece entonces como si para Danto las obras de arte se transfigurasen en cosas pertenecientes a un reino ontológico superior, totalmente distinto del reino mundano de las cosas ordinarias. Aunque compartan apariencia, aunque sean indiscernibles perceptualmente, las cosas ordinarias pertenecen al reino de la naturaleza y las obras de arte al reino de la gracia, secularizado como el mundo del arte. “Si Platón” -dice Vlad Morariu- “despreciaba las obras de arte en tanto representaciones, viéndolas como meras copias y las más degradadas formas de existencia, Danto las eleva desde las tierras bajas de las meras cosas a nuevas alturas ontológicas”.

 

Referencias:

¿Qué distingue una obra de arte de una mera cosa idéntica?

Habíamos visto anteriormente cómo el arte contemporáneo, ejemplificado por el Pop Art de Warhol, problematizaba como nunca la definición del arte. El gran error de los filósofos, decía Arthur Danto, había sido formular teorías del arte basándose en el estado contingente del arte de su tiempo. La revolución del arte contemporáneo nos pone ante el problema en toda su crudeza, forzándonos a contemplar el fenómeno artístico ampliamente. También vimos cómo Danto criticaba a los que se quedan en el escepticismo relativista, convencionalista, acusándoles de no querer afrontar la dificultad. En esta entrada abordaremos las insuficiencias, según Danto, de las distintas teorías del arte para dar cuenta del arte de Warhol.

Los indiscernibles: obras de arte y meras cosas

Para ilustrar la problemática filosófica introducida por el Pop Art, Danto nos presenta en La transfiguración del lugar común una serie ejemplos o experimentos mentales muy sugerentes. En uno de ellos, nos presenta una serie de cuadros que son idénticos materialmente (consisten en un rectángulo rojo): “El ánimo de Kierkegaard”, “La Plaza Roja”, “Cuadrado rojo”, “Nirvana”, “Mantel rojo”. Cada una de las ilustraciones es igual a las demás desde el punto de vista de la percepción sensible, aun perteneciendo a géneros tan distintos como el retrato psicológico, la pintura histórica, el paisaje, la abstracción geométrica, el arte religioso y la naturaleza muerta. Además tenemos un fondo rojo sobre el que Giorgione iba a haber pintado “Conversazione sacra” y una mera superficie roja pintada por J. Otro ejemplo consiste en consiste en una obra de arte que es una cama, construida por J, que no se diferencia en nada de una mera cama. Danto se pregunta: ¿qué distingue a todos cuadros entre sí, y lo más importante, y qué los distingue del cuadro rojo que es una mera cosa? ¿que distingue la cama de J, obra de arte, de una mera cama?

La insuficiencia de las teorías del arte

Con estos ejemplos presentes, Danto va entonces a intentar justificar la distinción entre las obras de arte y las meras cosas desde distintas teorías con sus respectivos criterios de demarcación, comprobando la insuficiencia de cada uno de ellos.

La primera de ellas se basa en cierta teoría de la acción (repudiada por los wittgenstianos, enemigos del mentalismo). Así como para distinguir entre un mero movimiento corporal (levantar la mano) y una acción (parar un taxi), hay que añadirle al movimiento corporal una causa mental, una intención; también para distinguir entre una mera cosa y una obra de arte, hay que añadirle a la cosa una causa mental, una emoción, un sentimiento de su autor, que la obra expresa de hecho. Pero Danto señala que los gestos faciales o llorar también expresan sentimientos y no son obras de arte, con lo cual este criterio no es suficiente.

La teoría tradicional del arte como mímesis, como imitación de la realidad, que hunde sus raíces en Platón, y que ha recorrido la historia del arte, se muestra también insuficiente ante el ejemplo de Danto. No se trata de que la obra de arte sea una imitación o una representación de una cosa real; la cama de J no es una imitación de una cama, es una cama, pero además es una obra de arte. Según esta teoría no tendría sentido un arte que se parezca tanto a la vida que no pueda señalarse ninguna diferencia entre ellos en cuanto al contenido interno; ¿qué necesidad tendríamos de una duplicación de lo que ya existe?, teniendo en cuenta que el placer de una imitación deriva de la conciencia de que no es algo real.

Nietzsche considera que aquella visión del arte es una deformación racionalizadora de Eurípides (siguiendo el impulso socrático) de los inicios religiosos del arte. Por eso aboga por una teoría opuesta: si el arte debe ser algo, si ha de tener alguna función, ésta debe ejercerse mediante lo que no tiene en común con la vida, y esta función difícilmente puede ser llevada a cabo por un proyecto como el de Eurípides. El ejemplo paradigmático es la obra de Wagner. La teoría anti-mimética sostiene que sólo en la medida en que es discontinuo con la vida, el arte es lo que es; de ahí que el arte mimético fracase cuando tiene éxito, cuando logra ser como la vida (paradoja de Eurípides), volviéndose parasitario y ocioso, como un eco o sombra. De ahí el impulso de esta otra teoría, de hacer lo contrario: de modo que no haya nada en la realidad que pueda confundirse con la obra de arte (ej: falsedad operística), dejando claro que el artista no es un imitador fallido. Objetos que sean arte sin complejos y con la ventaja de que, al carecer de homólogos en la realidad, nadie incurrirá en el error más frecuente desde que la imitación domina el proyecto artístico. La esencia del arte, en la teoría anti-mimética, reside precisamente en que no puede comprenderse por la mera extensión de los mismos principios que rigen la vida cotidiana. Entonces e inevitablemente el arte se vuelve misterioso: y es que para Nietzsche fue la expurgación del misterio en nombre de la razón, por parte de Eurípides, lo que provocó la muerte de la tragedia.

Ahora bien, Danto señala que esta teoría, aunque interesante, cuando la examinamos más filosóficamente se evidencia el hecho de que es en gran medida parasitaria y conceptualmente está muy entrelazada con la teoría que rechaza, es decir, con la teoría mimética del arte. Pero es que además no sirve para el propósito delimitatiorio de Danto: ¿qué pasaría con los objetos de J, como su vieja cama, semejante a todas las camas en que duermen sus contemporáneos? No hay nada que permita distinguirlas, ninguna discontinuidad entre ellas (como camas, al menos) pues aunque al cama de J sea una nueva obra de arte, su novedad no consiste en su discontinuidad con la realidad, dado que ninguna podría señalarse; y por eso mismo la novedad no puede situarse donde esta teoría quería hacerlo. Pero además surge un problema adicional: ¿Cómo se distingue un objeto que resulta ser discontinuo con la realidad y como tal reconocido por un público, de un nuevo elemento de la realidad? ¿cada nuevo elemento de la realidad -una nueva especie o un nuevo invento (Danto pone el ejemplo del abrelatas)- deberá considerarse como una contribución al arte?

La paradoja de Eurípides implicaba que, una vez consumado el programa mimético, se había producido algo idéntico a lo que ya estaba en la realidad; surgía así la cuestión de qué es lo que lo convertía en arte. El esfuerzo por escapar a esta paradoja, exagerando los elementos no miméticos -purgados en nombre de tal proyecto-, desemboca en algo tan distinto de la realidad que el problema ahora es su falta de sentido. Entonces otro problema, con la misma fuerza virtual, persiste: ¿qué es lo que permite distinguir como arte algo tan opuesto y discontinuo con la realidad? Y además ¿cómo sabemos que no es sólo un nuevo elemento de la misma? Al fin y al cabo, se supone que no toda novedad es ipso facto una obra de arte y también que la realidad pueda enriquecerse sin que tenga que ser, por fuerza, mediante el arte.

Así pues, tanto el proyecto de mimesis como el proyecto anti-mimético propuesto por Nietzsche son ambos irrelevantes para la esencial del arte. Esto parece dejarnos solamente con el marco institucional: igual que alguien se convierte en marido al satisfacer ciertas condiciones institucionalmente definidas, a pesar de que por fuera no parezca distinto de cualquier otro hombre, algo es una obra de arte si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, aunque por fuera no parezca distinto de un objeto que no es una obra de arte, como en el caso de la cama de J. Pero esto nos devuelve una vez mas al punto de partida, y a la oscuridad de los límites.

Cualidades invisibles

Ninguna de estas teorías, afirma Danto, nos será de gran ayuda para trazar la línea de demarcación, y mucho menos el hecho histórico de la mera novedad, puesto que cada objeto es discontinuo con todo lo anterior. Acaso la paradoja sea inevitable mientras nos empeñemos en definir el arte en términos de objetos que se comparan con los objetos del mundo real pero ¿qué tenemos sino procesos de comparación o contraste para construir una teoría del arte? Con todo, lo único que tenemos son las convenciones: la diferencia entre arte y realidad dependería sólo de estas convenciones, y todo aquello que estas convenciones autoricen como obra de arte, sería tal. A Danto no le convence esta salida pero reconoce que hay un elemento de verdad: “ser una obra de arte” es un predicado honorífico, y como tal, es una convención. Pero es necesaria alguna condición que se haga presente antes de que la relevancia del honor se imponga. Danto está convencido de que estas cualidades existen, aunque no sean visibles.

Y es que la cama obra de arte de J que presenta Danto supera la separación material abriendo una separación entre arte y realidad que no es la de la mimesis, sino de otro orden, poniendo el énfasis en la separación misma. Se fija uno así en la separación misma, porque no hay diferencia material. Danto nos quiere hacer ver con sus ejemplos de objetos indiscernibles, basándose en Wharhol, que la categoría de arte es algo que va más allá de lo sensible, de lo puramente material.

Hasta aquí hemos visto las insuficiencias de las propuestas ajenas. En la próxima entrada presentaremos la propuesta de Danto para caracterizar el arte.

Referencias:

¿Qué es el arte?: la tentación escéptica

Anteriormente habíamos visto cómo la obra de Warhol había supuesto, para Arthur Danto, el fin de las definiciones tradicionales del arte así como de la historia del arte; el arte contemporáneo se identifica más que nunca con la filosofía.

 

Brillo Box (1964), Andy Warhol [Rocor. Flickr Commons (CC)]

 

La tentación para muchos filósofos, ante la dificultad de definir el arte y ante su acercamiento a la filosofía, ha sido, siguiendo a Wittgenstein, caer en el escepticismo: no se puede dar una definición satisfactoria del arte ni de la filosofía. Para Wittgenstein, sobre lo verdaderamente importante no se puede teorizar, y hacerlo sólo lleva a sinsentidos. La filosofía no es más que lenguaje mal empleado o infrautilizado. La definición del arte no puede ni necesita ser formulada.

Para empezar, un wittgensteniano no puede aceptar una definición de arte que haga alusión a la intención del artista, porque eso sería incluir cualidades mentales, lo que implica caer en mentalismo y, por tanto, dualismo. La definición debe basarse, pues, en rasgos externos; pero hoy el arte puede englobar cosas externamente tan diversas (desde un urinario hasta un cuadro, pasando por una caja de detergente) que no podemos dar una definición del arte acorde con las tradicionales exigencias filosóficas de necesidad y suficiencia.

La filosofía ha supuesto a priori que el conjunto de las obras de arte constituye una clase de especie, una serie lógicamente homogénea de objetos cuyo principio de homogeneidad puede ser hallado. El fracaso en obtener una definición puede residir en que el conjunto de las obras de arte no es una clase de este tipo, sino que cuenta con una estructura inadvertida por los filósofos. ¿Por qué no una serie de cosas lógicamente abierta, sin rasgos comunes con los otros miembros del conjunto, como la noción wittgensteinana de juego?

Así pues, la salida natural wittgensteniana, ante el rechazo del esencialismo y la teorización, es dar una definición no esencialista, como la de los juegos del lenguaje. Identificamos algo como juego (u obra de arte) sin que haga falta una definición, sólo por intuición. Al ser depositarios de la palabra, lo que hacemos simplemente es reconocer cuáles son juegos y cuáles no, y no lo hacemos aplicando una definición. Es una intuición que reside en el uso lingüístico, en saber usar la palabra “arte” correctamente. Entonces la filosofía del arte se convierte en una sociología del lenguaje en el cual “arte” u “obra de arte” funcionan. El problema es que esta teoría no puede dar cuenta de las posibles novedades artísticas ni tampoco del problema de los indiscernibles: alguien que supiera usar la palabra “arte” estaría confuso al tener que determinar cuáles son obras de arte y cuáles no ante cosas cuyos rasgos observables fueran exactamente iguales (la caja de detergente de Warhol y una que podamos encontrar en el supermercado). No cabe esperar una piedra de toque para identificar obras de arte; no podemos identificaras por inducción, o emulando a alguien que saber en qué consisten las obras de arte, o por algún tupo de enumeración simple. Arthur Danto sostiene que sólo en periodos de estabilidad artística se puede llegar a identificar las obras de arte de modo inductivo, y eso lleva a pensar que se tiene una definición cuando todo lo que se tiene es una generalización accidental. Así pues, cuando se produce una revolución y entran cosas nuevas en el mundo del arte, se desbarata la generalización y se concluye que no puede haber definición.

Estas dificultades hacen que los wittgenstenianos hayan acabado entregándose a teorías convencionalistas, institucionalistas, del arte: las obras de arte serían los artefactos que gozan de un estatus especial dentro del marco institucional denominado «el mundo del arte». El propio Danto fue considerado como aquél que sentó las bases de la teoría institucionalista del arte en su ensayo El mundo del arte (1964), influyendo especialmente en la teoría institucionalista de George Dickie. En La transfiguración del lugar común (1981), Danto se quiere desmarcar de esa etiqueta. Por tanto se opone al escepticismo de los wittgenstenianos y sus seguidores sobre la definición del arte.

El gran error de los filósofos, para Danto, ha sido formular teorías del arte basándose en el estado contingente del arte de su tiempo. La revolución del arte contemporáneo nos pone ante el problema en toda su crudeza, nos fuerza a salir de nuestra contingencia y contemplar el fenómeno artístico ampliamente. Quedarse en el escepticismo relativista, convencionalista, es no querer afrontar la dificultad.

Danto sostiene que la raíz de esta aparente imposibilidad de definición sucede sólo si limitamos los elementos de la definición a aquellas cualidades que capta el ojo. Si ampliamos nuestro espectro a propiedades de otro tipo, podemos toparnos con que la asombrosa homogeneidad en la clase de objetos hasta ahora contemplados bajo la perspectiva wittgensteniana no es tal, sino que se muestran como una mera familia de objetos heterogéneos.

En próximas entradas desarrollaremos la definición de arte de Arthur C. Danto.

 

Referencias:

Arthur Danto: El fin del arte y su identificación con la filosofía

By Grhabyt (Own work) [Public domain], via Wikimedia Commons

Definir el arte, determinar qué objeto es arte y cuál no, es una cuestión problemática. Tradicionalmente el arte se ha ligado a algo hecho, un arte-facto, por un artista, alguien que tiene un conocimiento práctico, y que presenta una serie de propiedades estéticas (tales como belleza o capacidad de expresión), que lo distinguen de otros artefactos (de un barco o de una cama). Tenemos así obras de arte y meros artefactos, artistas y artesanos.

Las teorías tradicionales del arte suelen presentar como propiedades artísticas, las siguientes: las propiedades representacionales, las propiedades expresivas y las propiedades formales, dando lugar a definiciones representacionales, expresivas y formales, respectivamente. Ninguna de ellas basta por sí sola para categorizar una obra de arte como tal: un esquema sobre las órbitas del sistema solar representa, una cara o gesto humano expresa un sentimiento y una pala tiene una utilidad. Lo que sucede realmente con el concepto de obra de arte es que tal concepto está imbricado en el entramado conceptual del sistema del filósofo en cuestión, por lo que realmente lo que define a la obra de arte en los sistemas de los filósofos no son solamente uno (o varios) de esos predicados, sino también otros otros conceptos no estéticos con los que están en relación dentro del sistema filosófico.

Arthur C. Danto afirma que el arte es un área fundamental en todo sistema filosófico; y sólo puede entenderse dentro de ese sistema. La filosofía, para él, es sistemática o no es filosofía. Una caracterización de la filosofía que no es muy propia de un filósofo analítico, como tampoco ese interés primordial por el arte ni por delimitar lo que es arte. A la filosofía analítica le ha interesado distinguir entre ciencia y no ciencia; el célebre criterio de demarcación. Arthur Danto nos quiere presentar un criterio de demarcación pero no para lo científico sino para lo artístico. Pues bien, si ya la definición de arte es problemática si atendemos sólo al arte tradicional, en el arte contemporáneo la complicación se acusa hasta el límite, al aparecer como obras de arte objetos que en el arte tradicional nunca habrían sido considerados como tales. La técnica actual permite fabricar objetos indiscernibles en masa con gran facilidad, con medios robotizados, sin que sea necesario un hacedor humano. Podemos tener pues objetos que ni siquiera han sido fabricados por el artista y que no tienen nada sensible que los distinga de cosas comunes. Y a pesar de eso, pueden ser considerados obras de arte. ¿Cómo explicar esto? Las teorías tradicionales, que se basan en la habilidad, en el arte, en la técnica, del artista y en las cualidades estéticas que éste crea en el objeto como consecuencia de su técnica, no pueden dar cuenta de estos fenómenos artísticos.

Precisamente lo que motivó, para Danto, esta difícil empresa de buscar un criterio de demarcación artístico, fue Andy Wharhol y su Pop Art: ¿por qué sus cajas Brillo, sus sopas Campbell, tienen la categoría de arte y otras exactamente iguales apiladas en los supermercados no? Ni siquiera las obras de Duchamp (un peine, una rueda de bicicleta, un urinario…) suscitaban tal ruptura con las teorías del arte tradicionales, pues las teorías de la belleza podrían englobarlos. Situando estos objetos cotidianos a una distancia estética es posible apreciarlos como objetos que pueden hacer ver la belleza en los lugares más insospechados. Sin embargo, las definiciones tradicionales del arte no sirven para el Pop Art (objetos tan sumergidos en la banalidad que su potencial para la contemplación estética permanecía bajo vigilancia incluso después de la metamorfosis) pues se basan en características que el caso de Wharhol hace irrelevantes.

Danto llega a decir que con las cajas Brillo las posibilidades de definiciones tradicionales (que definen el arte en base al estado histórico concreto del mismo, siendo inservibles en caso de revoluciones) están efectivamente cerradas y que la historia del arte ha llegado, en cierto modo, a su fin. No se ha parado, sino ultimado, en el sentido de que ha pasado a ser una especie de conciencia de sí misma y se ha convertido, a su manera, en su propia filosofía: circunstancias predichas en la historia de la filosofía de Hegel. Si bien tradicionalmente sólo parte del fenómeno artístico tenía interés para los filósofos, debido a lo cual la filosofía del arte era profundamente irrelevante para la vida del arte, y el no filósofo quedaba desanimado por lo escritos de los filósofos sobre el arte. Hoy, sostiene Danto, parece que casi la totalidad del arte se ha condensado en aquella parte de la obra de arte que siempre había sido de interés filosófico, hasta el punto de que poco o nada se ha dejado para el placer de los amantes del arte. El arte es hoy más que nunca filosófico; el arte ha recuperado su autoconciencia, la conciencia del arte de ser arte de un modo reflexivo que puede muy bien compararse con la filosofía.

En próximas entradas desarrollaremos la definición de arte de Arthur C. Danto.

Referencias:

  • Danto, Arthur C.; La transfiguración del lugar común, Paidós ibérica, 2002, Barcelona

La explicación estética según Wittgenstein

En esta segunda entrada dedicada a la estética de Wittgenstein expondremos brevemente su noción de explicación estética.

Wittgenstein, en línea con su actitud anti-teórica, considera ridículo considerar, como ha hecho cierta tradición, la estética como una ciencia de lo bello. Para empezar, para él no hay tal cosa como lo bello. Pero es que además la estética no tiene nada que ver con la psicología, con una supuesta ciencia que estudiaría la relación entre obras artísticas y los estados de ánimo que éstas causan. Los problemas importantes (los que forman parte de la estética, de la ética y de la religión) no se resuelven mediante una investigación científica.

Para Wittgenstein (en esto no cambia la posición de su primera etapa filosófica) la explicación científica por antonomasia es la causal mecanicista. Y es que para Wittgenstein la ciencia paradigmática es la mecánica, la física. Las explicaciones de la física son universales, necesarias y con capacidad predictiva. Cuando uno piensa en ciencia, paradigmáticamente piensa en la física. Y así erróneamente uno concibe que es posible una psicología científica con experimentos y leyes. Pero así como en la mecánica hay leyes, en la psicología no hay ninguna. Hablar de mecánica del alma es ridículo. Una ciencia que nos permitiera saber a partir del conocimiento de los mecanismos del cerebro que tal secuencia de notas produce tal reacción en forma de “¡oh!”, de “maravilloso” o de una sonrisa, de modo que pudiéramos predecir qué le gustaría y qué no a una persona determinada, es imposible. Y aunque una ciencia así existiera, dice Wittgenstein, no nos importarían lo más mínimo sus resultados a la hora de explicar nuestras experiencias estéticas.

Wittgenstein

Según Wittgenstein, la explicación estética no tiene nada que ver con la explicación científica, sino que es aquella que da cuenta de las perplejidades estéticas: perplejidades acerca de los efectos que las artes tienen sobre nosotros. La estética responde al porqué de mi agrado o desagrado ante esta obra de arte pero no a la causa, en el sentido que hacen las ciencias; no rastrea un mecanismo. A Wittgenstein, que la estética pueda reducirse a algo de este tipo, resolviendo así todos los problemas y misterios de la experiencia estética, le parece estúpido. Y además imposible, porque para Wittgenstein es imposible una ciencia psicológica, que explique el alma y sus estados como un mecanismo, así como hace la física. La mecánica, la física, es la única ciencia que puede tener leyes en sentido fuerte; no hay tal cosa como las leyes del alma, y si las hubiera tampoco tendrían nada relevante que decirnos en cuestiones de estética. Pues lo que busca el que se queda extasiado o desagradado ante la contemplación o la creación de una obra de arte es que le den un motivo, no una causa, por el que siente ese “nosequé”, que le saque de su perplejidad.

La explicación estética debe responder a por qué este cuadro o esta pieza musical particular me place a mi. Debe responder a por qué digo “me gusta”, “qué buena”, o sonrío al contemplarla. Puede ser la respuesta a “¿a qué me recuerda esto?”. Se nos sugieren varias cosas y una consigue hacernos clic; un fenómeno que nos deja satisfechos. Ese clic es un símil, no hay nada que encaje realmente, mecánicamente. Hemos llegado a la explicación estética según Wittgenstein. Es un porqué pero no es la causa, sino el motivo. Una de las diferencias entre causa y motivo es que el motivo de una acción es algo que el propio actor se supone que conoce, sin embargo no tiene por qué conocer las leyes que rigen su cuerpo y su alma.

Al que está preso de la experiencia estética no le interesan los mecanismos del cerebro, no es lo que busca cuando se pregunta desconcertado “¿por qué estos compases me producen esta situación tan peculiar?” Ese desconcierto sólo se puede curar por medio de una serie de comparaciones, de ciertas figuras musicales, enseñando qué notas son, y viendo su reacción ante ellas (siempre las de esa sola persona, el esteta en cuestión). Por ejemplo, la persona se pregunta “¿por qué me suena anticuado este poema?”. Una posible respuesta, un posible motivo, es “porque esta palabra ya no la usa nadie”. No buscamos una justificación causal científica (te suena anticuado porque tales partículas, o porque tal circuito o sustancia cerebral…), sino una explicación que alivie nuestra perplejidad. Ése es el porqué que buscamos, que nos importa.

Las explicaciones estéticas exigen solamente el acuerdo de la persona que tiene la experiencia estética (ya sea una experiencia de creación o de contemplación); no requiere el acuerdo con las cosas (objetividad) ni con el resto de sujetos (intersubjetividad). A diferencia de las explicaciones científicas, universales y necesarias (y por tanto objetivas) y con capacidad predictiva, las explicaciones estéticas son individuales, singulares, subjetivas. Van dirigidas a un sujeto en concreto. No se pretende que valgan para más; no consisten en ningún mecanismo objetivo del funcionamiento del alma. Su validez, su verdad, es el acuerdo individual. Sólo se exige que esa persona esté de acuerdo con que la explicación dada es la que él busca, la que le hace clic, la que le da la satisfacción y le cura su perplejidad. Se trata de una explicación en clave persuasiva, retórica, no deductiva. Se dan numerosos ejemplos hasta que alguno acaba dando con la clave, curando el desconcierto. Lo que realmente despeja perplejidades estéticas es la comparación y agrupamiento de casos, de manera que por semejanza o por contraste entre ellos el sujeto encuentre el que le satisface como motivo. Así, en el caso de la creación estética: —“¿Qué es lo que quiero decir?”; — “¿Es esta palabra?, ¿esta frase, o quizás la otra?”; —“¡Sí, esto esto que yo quería!”. O en el caso de la contemplación estética:—“¿A qué me recuerda esto?” o “¿a qué proposición se parece esta frase musical?”, o “¿cuál es la filosofía subyacente a este cuadro?”; se sugieren varias cosas y una hace clic. Otro ejemplo: —“¿Por qué el rimo de esta canción me hace vacilar?”; —“Porque su compás es un tres por cuatro”; — “Ah, es verdad”.

Las explicaciones estéticas son el mismo tipo de explicaciones que da el psicoanálisis: —“Le voy a decir lo que hay en el fondo de su mente: … ”, —“¡Oh, sí, es exactamente eso!”. Eso no es una explicación científica psicológica. Habría que tomar una muestra de individuos, tomar nota de sus reacciones o respuestas ante distintos estímulos y sacar un análisis estadístico. Eso sería un experimento psicológico, algo científico, y no lo que hace el psicoanálisis. Para Wittgenstein el psicoanálisis da explicaciones estéticas; no es una ciencia.

Cuando uno queda impresionado estéticamente, perplejo, es este tipo de explicación lo que se desea, y no otra. Para Wittgenstein la psicología no va a explicar alguna día nuestros juicios estéticos prediciendo que tal secuencia de notas me producirá tal reacción. Eso es imposible y además no es lo que buscamos, no es lo que nos deja satisfechos. Wittgenstein sostiene que lo que realmente buscamos en cuestiones que tienen que ver con nuestros problemas existenciales fundamentales no es una justificación científica, sino un porqué en el sentido más cotidiano y natural del término.

Referencias bibliográficas:

Wittgenstein y el juicio estético. ¿Cómo sabemos que algo es bello?

Casi todo lo que se puede decir de la estética de Ludwig Wittgenstein procede de su segunda etapa, y concretamente de un conjunto de lecciones, de apuntes de sus alumnos, recogidas en la obra publicada póstumamente (como todas excepto el Tractatus Logico-Philosophicus) titulada Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Entre otras cosas, en estas lecciones, aplicando un “método” muy típicamente suyo, Wittgenstein lleva a cabo una desontización, una desustantivación de lo bello a través de un análisis del lenguaje corriente, un análisis del lenguaje tal y como éste es usado en los contextos pragmáticos intersubjetivos; un análisis del significado de las palabras a través de su uso.

La estética tradicional pivota en torno a proposiciones tales como “esto es bello”, denominadas juicios estéticos. Pero Wittgenstein nos advierte del engaño que nos puede ocasionar la gramática del lenguaje, o al menos cierta interpretación de ésta habitual entre los filósofos. En los juicios estéticos las palabras “bello”, “bonito”, “bueno” aparecen como adjetivos, y dado que los adjetivos (plano lingüístico) se suelen interpretar en el plano ontológico como cualidades, como propiedades de las cosas, pensamos que la belleza es una cualidad de las cosas. Pensamos así en clave ontológica: creemos que hay una cualidad que es la belleza y un tipo de entes que son bellos. Detrás de este tipo de interpretaciones está una concepción errónea del lenguaje que sostiene que su función principal es la representativa, y que el significado reside en la conexión de imágenes mentales con estados de cosas; la concepción del lenguaje que el mismo Wittgenstein sostenía en su primera etapa y que critica en su segunda. Lo cierto es que no hay una propiedad que sea la belleza en sí ni hay cosas bellas en sí. Wittgenstein sostiene que esto es un broma que nos gasta la gramática del lenguaje por tomárnosla en serio, por mirar el lenguaje fuera de su uso natural (algo típico de los filósofos). Para saber el significado de una palabra hemos de acudir a su uso.

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Wittgenstein: El significado se aprende haciendo

Para conocer el uso de una palabra es muy iluminador conocer el proceso por el que se aprende esa palabra. “Bello”, en su modo de usarse funciona como una interjección. El niño no aprende esa palabra (o “bonito” o “bueno” o “maravilloso”) mostrándole algo bello (definición ostensiva) sino que la aprende a la vez que reacciona. Se enseña como sustitutiva o acompañante de un gesto y expresión facial. Y es que el lenguaje es una parte característica de un amplio grupo de actividades.

La filosofía del segundo Wittgenstein es una reacción contra la concepción lingüística idealista. Su tesis principal, expuesta en las Investigaciones filosóficas, es que se aprende simultáneamente el lenguaje y la forma de vida asociada. Si intentamos definir el lenguaje fuera de esos juegos donde se usa y origina llegamos a teorías como la que Wittgenstein atribuye a San Agustín en las Investigaciones (o como la suya propia del Tractatus). El significado se aprende haciendo; no se basa en la vivencia interna, en imágenes mentales conectadas con cosas que vemos señalar (la enseñanza ostensiva no es la esencia de la enseñanza lingüística); sino en contextos pragmáticos intersubjetivos. En una tribu perdida cuyo lenguaje desconociéramos totalmente, ¿cómo sabríamos qué términos corresponde a “bello” o similares? Fijándonos en sus gestos en ciertas actividades.

Wittgenstein: «La forma de mostrar que un traje me gusta, es llevándolo puesto»

Así pues, ¿importaría si, ante una obra de arte, en vez de decir “es bonita” dijéramos “¡ay!” o sonriéramos, o abriéramos la boca o nos frotáramos el estómago? No. Palabras como «bonito» se usan en realidad como interjecciones, no como adjetivos que describen propiedades. Los gestos, las expresiones faciales o corporales son más precisas que los adjetivos; de hecho las usamos muchas veces junto a éstos con los mismos fines. Es más, en la mayoría de nuestras expresiones estéticas no aparece la palabra «bello» ni «bonito». La forma de mostrar que un traje me gusta, afirma Wittgenstein, es llevándolo puesto. Que me gusta un traje corto lo muestro diciéndole al sastre mientras está cortando: “déjalo así”. Es más, las expresiones de gusto por algo no son sólo lo que decimos ni nuestras interjecciones ni nuestros gestos; es la frecuencia con la que me pongo un traje o con la que leo un libro. Las expresiones de gusto son esencialmente pragmáticas. Si no nos gustan las cortinas de una ventana no es necesario proferir ningún enunciado negativo; el desagrado se muestra por nuestros actos, porque decidimos cambiarlas, por ejemplo, o porque las miramos con expresión de desagrado. El juicio estético no es pues la proposición «esto es bello» («este cuadro es bonito», «esta novela es buena»), sino el conjunto de reacciones, actitudes, acciones que llevamos a cabo ante una obra. Es una vasta estructura de acciones que va más allá de lo contenido en una proposición lingüística. Es un modo de vida.

Wittgenstein lo resume así en un pasaje muy iluminador de las Lecciones:

«Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir modos de vida. Pensamos que tenemos que hablar de juicios estéticos como “Esto es bello”, pero descubrimos que cuando tenemos que hablar de juicios estéticos no encontramos esas palabras para nada, sino una palabra usada como un gesto acompañando a una actividad complicada.»

Los juicios estéticos no se expresan en proposiciones, por tanto no puede hablarse de contradicciones en estética, o por lo menos no en el mismo sentido que en lógica. Tampoco puede hablarse de una belleza objetiva, sino de actitudes subjetivas ante un mismo objeto que constituyen el juicio estético. En definitiva, Wittgenstein rechaza considerar la proposición como el pilar de la estética, como la representante del juicio estético. La proposición por sí misma no constituye una unidad de significado; sin el contexto (lingüístico y extra-lingüístico) no tiene un significado determinado.


Referencias bibliográficas
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