¿Qué es el arte?: la tentación escéptica

Anteriormente habíamos visto cómo la obra de Warhol había supuesto, para Arthur Danto, el fin de las definiciones tradicionales del arte así como de la historia del arte; el arte contemporáneo se identifica más que nunca con la filosofía.

 

Brillo Box (1964), Andy Warhol [Rocor. Flickr Commons (CC)]

 

La tentación para muchos filósofos, ante la dificultad de definir el arte y ante su acercamiento a la filosofía, ha sido, siguiendo a Wittgenstein, caer en el escepticismo: no se puede dar una definición satisfactoria del arte ni de la filosofía. Para Wittgenstein, sobre lo verdaderamente importante no se puede teorizar, y hacerlo sólo lleva a sinsentidos. La filosofía no es más que lenguaje mal empleado o infrautilizado. La definición del arte no puede ni necesita ser formulada.

Para empezar, un wittgensteniano no puede aceptar una definición de arte que haga alusión a la intención del artista, porque eso sería incluir cualidades mentales, lo que implica caer en mentalismo y, por tanto, dualismo. La definición debe basarse, pues, en rasgos externos; pero hoy el arte puede englobar cosas externamente tan diversas (desde un urinario hasta un cuadro, pasando por una caja de detergente) que no podemos dar una definición del arte acorde con las tradicionales exigencias filosóficas de necesidad y suficiencia.

La filosofía ha supuesto a priori que el conjunto de las obras de arte constituye una clase de especie, una serie lógicamente homogénea de objetos cuyo principio de homogeneidad puede ser hallado. El fracaso en obtener una definición puede residir en que el conjunto de las obras de arte no es una clase de este tipo, sino que cuenta con una estructura inadvertida por los filósofos. ¿Por qué no una serie de cosas lógicamente abierta, sin rasgos comunes con los otros miembros del conjunto, como la noción wittgensteinana de juego?

Así pues, la salida natural wittgensteniana, ante el rechazo del esencialismo y la teorización, es dar una definición no esencialista, como la de los juegos del lenguaje. Identificamos algo como juego (u obra de arte) sin que haga falta una definición, sólo por intuición. Al ser depositarios de la palabra, lo que hacemos simplemente es reconocer cuáles son juegos y cuáles no, y no lo hacemos aplicando una definición. Es una intuición que reside en el uso lingüístico, en saber usar la palabra “arte” correctamente. Entonces la filosofía del arte se convierte en una sociología del lenguaje en el cual “arte” u “obra de arte” funcionan. El problema es que esta teoría no puede dar cuenta de las posibles novedades artísticas ni tampoco del problema de los indiscernibles: alguien que supiera usar la palabra “arte” estaría confuso al tener que determinar cuáles son obras de arte y cuáles no ante cosas cuyos rasgos observables fueran exactamente iguales (la caja de detergente de Warhol y una que podamos encontrar en el supermercado). No cabe esperar una piedra de toque para identificar obras de arte; no podemos identificaras por inducción, o emulando a alguien que saber en qué consisten las obras de arte, o por algún tupo de enumeración simple. Arthur Danto sostiene que sólo en periodos de estabilidad artística se puede llegar a identificar las obras de arte de modo inductivo, y eso lleva a pensar que se tiene una definición cuando todo lo que se tiene es una generalización accidental. Así pues, cuando se produce una revolución y entran cosas nuevas en el mundo del arte, se desbarata la generalización y se concluye que no puede haber definición.

Estas dificultades hacen que los wittgenstenianos hayan acabado entregándose a teorías convencionalistas, institucionalistas, del arte: las obras de arte serían los artefactos que gozan de un estatus especial dentro del marco institucional denominado «el mundo del arte». El propio Danto fue considerado como aquél que sentó las bases de la teoría institucionalista del arte en su ensayo El mundo del arte (1964), influyendo especialmente en la teoría institucionalista de George Dickie. En La transfiguración del lugar común (1981), Danto se quiere desmarcar de esa etiqueta. Por tanto se opone al escepticismo de los wittgenstenianos y sus seguidores sobre la definición del arte.

El gran error de los filósofos, para Danto, ha sido formular teorías del arte basándose en el estado contingente del arte de su tiempo. La revolución del arte contemporáneo nos pone ante el problema en toda su crudeza, nos fuerza a salir de nuestra contingencia y contemplar el fenómeno artístico ampliamente. Quedarse en el escepticismo relativista, convencionalista, es no querer afrontar la dificultad.

Danto sostiene que la raíz de esta aparente imposibilidad de definición sucede sólo si limitamos los elementos de la definición a aquellas cualidades que capta el ojo. Si ampliamos nuestro espectro a propiedades de otro tipo, podemos toparnos con que la asombrosa homogeneidad en la clase de objetos hasta ahora contemplados bajo la perspectiva wittgensteniana no es tal, sino que se muestran como una mera familia de objetos heterogéneos.

En próximas entradas desarrollaremos la definición de arte de Arthur C. Danto.

 

Referencias:

La explicación estética según Wittgenstein

En esta segunda entrada dedicada a la estética de Wittgenstein expondremos brevemente su noción de explicación estética.

Wittgenstein, en línea con su actitud anti-teórica, considera ridículo considerar, como ha hecho cierta tradición, la estética como una ciencia de lo bello. Para empezar, para él no hay tal cosa como lo bello. Pero es que además la estética no tiene nada que ver con la psicología, con una supuesta ciencia que estudiaría la relación entre obras artísticas y los estados de ánimo que éstas causan. Los problemas importantes (los que forman parte de la estética, de la ética y de la religión) no se resuelven mediante una investigación científica.

Para Wittgenstein (en esto no cambia la posición de su primera etapa filosófica) la explicación científica por antonomasia es la causal mecanicista. Y es que para Wittgenstein la ciencia paradigmática es la mecánica, la física. Las explicaciones de la física son universales, necesarias y con capacidad predictiva. Cuando uno piensa en ciencia, paradigmáticamente piensa en la física. Y así erróneamente uno concibe que es posible una psicología científica con experimentos y leyes. Pero así como en la mecánica hay leyes, en la psicología no hay ninguna. Hablar de mecánica del alma es ridículo. Una ciencia que nos permitiera saber a partir del conocimiento de los mecanismos del cerebro que tal secuencia de notas produce tal reacción en forma de “¡oh!”, de “maravilloso” o de una sonrisa, de modo que pudiéramos predecir qué le gustaría y qué no a una persona determinada, es imposible. Y aunque una ciencia así existiera, dice Wittgenstein, no nos importarían lo más mínimo sus resultados a la hora de explicar nuestras experiencias estéticas.

Wittgenstein

Según Wittgenstein, la explicación estética no tiene nada que ver con la explicación científica, sino que es aquella que da cuenta de las perplejidades estéticas: perplejidades acerca de los efectos que las artes tienen sobre nosotros. La estética responde al porqué de mi agrado o desagrado ante esta obra de arte pero no a la causa, en el sentido que hacen las ciencias; no rastrea un mecanismo. A Wittgenstein, que la estética pueda reducirse a algo de este tipo, resolviendo así todos los problemas y misterios de la experiencia estética, le parece estúpido. Y además imposible, porque para Wittgenstein es imposible una ciencia psicológica, que explique el alma y sus estados como un mecanismo, así como hace la física. La mecánica, la física, es la única ciencia que puede tener leyes en sentido fuerte; no hay tal cosa como las leyes del alma, y si las hubiera tampoco tendrían nada relevante que decirnos en cuestiones de estética. Pues lo que busca el que se queda extasiado o desagradado ante la contemplación o la creación de una obra de arte es que le den un motivo, no una causa, por el que siente ese “nosequé”, que le saque de su perplejidad.

La explicación estética debe responder a por qué este cuadro o esta pieza musical particular me place a mi. Debe responder a por qué digo “me gusta”, “qué buena”, o sonrío al contemplarla. Puede ser la respuesta a “¿a qué me recuerda esto?”. Se nos sugieren varias cosas y una consigue hacernos clic; un fenómeno que nos deja satisfechos. Ese clic es un símil, no hay nada que encaje realmente, mecánicamente. Hemos llegado a la explicación estética según Wittgenstein. Es un porqué pero no es la causa, sino el motivo. Una de las diferencias entre causa y motivo es que el motivo de una acción es algo que el propio actor se supone que conoce, sin embargo no tiene por qué conocer las leyes que rigen su cuerpo y su alma.

Al que está preso de la experiencia estética no le interesan los mecanismos del cerebro, no es lo que busca cuando se pregunta desconcertado “¿por qué estos compases me producen esta situación tan peculiar?” Ese desconcierto sólo se puede curar por medio de una serie de comparaciones, de ciertas figuras musicales, enseñando qué notas son, y viendo su reacción ante ellas (siempre las de esa sola persona, el esteta en cuestión). Por ejemplo, la persona se pregunta “¿por qué me suena anticuado este poema?”. Una posible respuesta, un posible motivo, es “porque esta palabra ya no la usa nadie”. No buscamos una justificación causal científica (te suena anticuado porque tales partículas, o porque tal circuito o sustancia cerebral…), sino una explicación que alivie nuestra perplejidad. Ése es el porqué que buscamos, que nos importa.

Las explicaciones estéticas exigen solamente el acuerdo de la persona que tiene la experiencia estética (ya sea una experiencia de creación o de contemplación); no requiere el acuerdo con las cosas (objetividad) ni con el resto de sujetos (intersubjetividad). A diferencia de las explicaciones científicas, universales y necesarias (y por tanto objetivas) y con capacidad predictiva, las explicaciones estéticas son individuales, singulares, subjetivas. Van dirigidas a un sujeto en concreto. No se pretende que valgan para más; no consisten en ningún mecanismo objetivo del funcionamiento del alma. Su validez, su verdad, es el acuerdo individual. Sólo se exige que esa persona esté de acuerdo con que la explicación dada es la que él busca, la que le hace clic, la que le da la satisfacción y le cura su perplejidad. Se trata de una explicación en clave persuasiva, retórica, no deductiva. Se dan numerosos ejemplos hasta que alguno acaba dando con la clave, curando el desconcierto. Lo que realmente despeja perplejidades estéticas es la comparación y agrupamiento de casos, de manera que por semejanza o por contraste entre ellos el sujeto encuentre el que le satisface como motivo. Así, en el caso de la creación estética: —“¿Qué es lo que quiero decir?”; — “¿Es esta palabra?, ¿esta frase, o quizás la otra?”; —“¡Sí, esto esto que yo quería!”. O en el caso de la contemplación estética:—“¿A qué me recuerda esto?” o “¿a qué proposición se parece esta frase musical?”, o “¿cuál es la filosofía subyacente a este cuadro?”; se sugieren varias cosas y una hace clic. Otro ejemplo: —“¿Por qué el rimo de esta canción me hace vacilar?”; —“Porque su compás es un tres por cuatro”; — “Ah, es verdad”.

Las explicaciones estéticas son el mismo tipo de explicaciones que da el psicoanálisis: —“Le voy a decir lo que hay en el fondo de su mente: … ”, —“¡Oh, sí, es exactamente eso!”. Eso no es una explicación científica psicológica. Habría que tomar una muestra de individuos, tomar nota de sus reacciones o respuestas ante distintos estímulos y sacar un análisis estadístico. Eso sería un experimento psicológico, algo científico, y no lo que hace el psicoanálisis. Para Wittgenstein el psicoanálisis da explicaciones estéticas; no es una ciencia.

Cuando uno queda impresionado estéticamente, perplejo, es este tipo de explicación lo que se desea, y no otra. Para Wittgenstein la psicología no va a explicar alguna día nuestros juicios estéticos prediciendo que tal secuencia de notas me producirá tal reacción. Eso es imposible y además no es lo que buscamos, no es lo que nos deja satisfechos. Wittgenstein sostiene que lo que realmente buscamos en cuestiones que tienen que ver con nuestros problemas existenciales fundamentales no es una justificación científica, sino un porqué en el sentido más cotidiano y natural del término.

Referencias bibliográficas:

Wittgenstein y el juicio estético. ¿Cómo sabemos que algo es bello?

Casi todo lo que se puede decir de la estética de Ludwig Wittgenstein procede de su segunda etapa, y concretamente de un conjunto de lecciones, de apuntes de sus alumnos, recogidas en la obra publicada póstumamente (como todas excepto el Tractatus Logico-Philosophicus) titulada Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Entre otras cosas, en estas lecciones, aplicando un “método” muy típicamente suyo, Wittgenstein lleva a cabo una desontización, una desustantivación de lo bello a través de un análisis del lenguaje corriente, un análisis del lenguaje tal y como éste es usado en los contextos pragmáticos intersubjetivos; un análisis del significado de las palabras a través de su uso.

La estética tradicional pivota en torno a proposiciones tales como “esto es bello”, denominadas juicios estéticos. Pero Wittgenstein nos advierte del engaño que nos puede ocasionar la gramática del lenguaje, o al menos cierta interpretación de ésta habitual entre los filósofos. En los juicios estéticos las palabras “bello”, “bonito”, “bueno” aparecen como adjetivos, y dado que los adjetivos (plano lingüístico) se suelen interpretar en el plano ontológico como cualidades, como propiedades de las cosas, pensamos que la belleza es una cualidad de las cosas. Pensamos así en clave ontológica: creemos que hay una cualidad que es la belleza y un tipo de entes que son bellos. Detrás de este tipo de interpretaciones está una concepción errónea del lenguaje que sostiene que su función principal es la representativa, y que el significado reside en la conexión de imágenes mentales con estados de cosas; la concepción del lenguaje que el mismo Wittgenstein sostenía en su primera etapa y que critica en su segunda. Lo cierto es que no hay una propiedad que sea la belleza en sí ni hay cosas bellas en sí. Wittgenstein sostiene que esto es un broma que nos gasta la gramática del lenguaje por tomárnosla en serio, por mirar el lenguaje fuera de su uso natural (algo típico de los filósofos). Para saber el significado de una palabra hemos de acudir a su uso.

wittgenstein

Wittgenstein: El significado se aprende haciendo

Para conocer el uso de una palabra es muy iluminador conocer el proceso por el que se aprende esa palabra. “Bello”, en su modo de usarse funciona como una interjección. El niño no aprende esa palabra (o “bonito” o “bueno” o “maravilloso”) mostrándole algo bello (definición ostensiva) sino que la aprende a la vez que reacciona. Se enseña como sustitutiva o acompañante de un gesto y expresión facial. Y es que el lenguaje es una parte característica de un amplio grupo de actividades.

La filosofía del segundo Wittgenstein es una reacción contra la concepción lingüística idealista. Su tesis principal, expuesta en las Investigaciones filosóficas, es que se aprende simultáneamente el lenguaje y la forma de vida asociada. Si intentamos definir el lenguaje fuera de esos juegos donde se usa y origina llegamos a teorías como la que Wittgenstein atribuye a San Agustín en las Investigaciones (o como la suya propia del Tractatus). El significado se aprende haciendo; no se basa en la vivencia interna, en imágenes mentales conectadas con cosas que vemos señalar (la enseñanza ostensiva no es la esencia de la enseñanza lingüística); sino en contextos pragmáticos intersubjetivos. En una tribu perdida cuyo lenguaje desconociéramos totalmente, ¿cómo sabríamos qué términos corresponde a “bello” o similares? Fijándonos en sus gestos en ciertas actividades.

Wittgenstein: «La forma de mostrar que un traje me gusta, es llevándolo puesto»

Así pues, ¿importaría si, ante una obra de arte, en vez de decir “es bonita” dijéramos “¡ay!” o sonriéramos, o abriéramos la boca o nos frotáramos el estómago? No. Palabras como «bonito» se usan en realidad como interjecciones, no como adjetivos que describen propiedades. Los gestos, las expresiones faciales o corporales son más precisas que los adjetivos; de hecho las usamos muchas veces junto a éstos con los mismos fines. Es más, en la mayoría de nuestras expresiones estéticas no aparece la palabra «bello» ni «bonito». La forma de mostrar que un traje me gusta, afirma Wittgenstein, es llevándolo puesto. Que me gusta un traje corto lo muestro diciéndole al sastre mientras está cortando: “déjalo así”. Es más, las expresiones de gusto por algo no son sólo lo que decimos ni nuestras interjecciones ni nuestros gestos; es la frecuencia con la que me pongo un traje o con la que leo un libro. Las expresiones de gusto son esencialmente pragmáticas. Si no nos gustan las cortinas de una ventana no es necesario proferir ningún enunciado negativo; el desagrado se muestra por nuestros actos, porque decidimos cambiarlas, por ejemplo, o porque las miramos con expresión de desagrado. El juicio estético no es pues la proposición «esto es bello» («este cuadro es bonito», «esta novela es buena»), sino el conjunto de reacciones, actitudes, acciones que llevamos a cabo ante una obra. Es una vasta estructura de acciones que va más allá de lo contenido en una proposición lingüística. Es un modo de vida.

Wittgenstein lo resume así en un pasaje muy iluminador de las Lecciones:

«Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir modos de vida. Pensamos que tenemos que hablar de juicios estéticos como “Esto es bello”, pero descubrimos que cuando tenemos que hablar de juicios estéticos no encontramos esas palabras para nada, sino una palabra usada como un gesto acompañando a una actividad complicada.»

Los juicios estéticos no se expresan en proposiciones, por tanto no puede hablarse de contradicciones en estética, o por lo menos no en el mismo sentido que en lógica. Tampoco puede hablarse de una belleza objetiva, sino de actitudes subjetivas ante un mismo objeto que constituyen el juicio estético. En definitiva, Wittgenstein rechaza considerar la proposición como el pilar de la estética, como la representante del juicio estético. La proposición por sí misma no constituye una unidad de significado; sin el contexto (lingüístico y extra-lingüístico) no tiene un significado determinado.


Referencias bibliográficas
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